Wilhelm Taubert (1811–1891) était un chef d’orchestre, compositeur et pianiste allemand, actif à Berlin. À l’âge de vingt ans, il a été nommé chef d’orchestre assistant et accompagnateur des concerts de la cour de Berlin. Au cours des dix années suivantes, il a été Generalmusikdirektor du Königliche Schauspiele sous Mendelssohn et Giacomo Meyerbeer; il a également été Kapellmeister de la cour jusqu’en 1869; il a continué à diriger l’orchestre royal jusqu’en 1883. En outre, il jouissait d’une excellente réputation d’enseignant à l’Académie royale des arts, où il a exercé à partir de 1865.
Taubert faisait partie du cercle de musiciens berlinois auquel appartenait le baryton et écrivain Eduard Devrient, librettiste de deux de ses opéras; Devrient a aussi chanté dans certaines œuvres de jeunesse de Mendelssohn. La correspondance entre Mendelssohn et Taubert révèle que Mendelssohn trouvait que l’œuvre de son collègue manquait d’«élan et d’esprit», ce qui explique peut-être pourquoi Taubert n’est pas passé à la postérité comme compositeur d’œuvres d’envergure. Néanmoins, son style élégant, presque populaire, convenait bien aux lieder et aux courtes pièces de caractère, comme les Minnelieder op. 16 pour piano. Cette œuvre a été comparée en termes positifs aux Lieder ohne Worte («Romances sans paroles») de Mendelssohn; lequel a influencé l’autre, c’est un sujet de controverse. Les Kinderlieder opp. 145 et 160 sont encore joués de nos jours. Taubert a aussi composé de la musique de chambre, des sonates pour piano et de grandes œuvres orchestrales. En ce qui concerne les œuvres concertantes, en dehors des deux concertos pour piano présentés dans ce disque, Taubert a également écrit un concerto pour violon et une Bacchanale, Divertissement brillant pour piano et orchestre op. 28. Robert Schumann, qui était rédacteur en chef de la Neue Zeitschrift für Musik, a fait la critique de nombreuses œuvres de Taubert. La critique de son Duo pour piano op. 11 dans le premier numéro de la Neue Zeitschrift, en avril 1834, indique à quel point Taubert était apprécié. Schumann a aussi demandé à Taubert d’écrire dans le journal.
Composé par Taubert alors qu’il avait un peu plus de vingt ans, son Concerto pour piano no 1 en mi majeur op. 18 est dédié à son professeur de piano berlinois (également celui de Felix et de Fanny Mendelssohn), Ludwig Berger. Schumann a entendu l’op. 18 de Taubert joué par le compositeur le 4 novembre 1833. Cette œuvre a profondément touché Schumann à cette époque et il a écrit plusieurs notes personnelles sur ce concerto. Deux ans plus tard, après la publication de la partition, Schumann a fait la critique de l’op. 18 de Taubert dans la Neue Zeitschrift für Musik (no 4, 1er avril 1836). Il y évoque un grand nombre des aspects positifs qu’il y avait perçus à la première écoute de l’œuvre (voir plus bas), mais trouve aussi trop de similitudes avec le Concerto pour piano no 1 en sol mineur op. 25 de Mendelssohn (composé en 1831 et publié en 1832). L’op. 25 de Mendelssohn a été reconnu comme un concerto révolutionnaire, faisant voler en éclats le paradigme antérieur codifié dans les concertos de Mozart (tous publiés au début des années 1800) et utilisé par l’ensemble des compositeurs depuis lors, notamment par Hummel, Beethoven, Field, Dussek, Kalkbrenner, Weber et quelques autres. Dans une comparaison ligne par ligne des partitions, Schumann a noté les parallèles entre l’op. 25 de Mendelssohn et l’op. 18 de Taubert, et il pense que celui de Mendelssohn est l’original.
Il est vrai qu’il y a de nombreuses similitudes: les deux concertos présentent des expositions tutti/solo unifiées, au lieu de la forme standard mozartienne du premier mouvement de concerto, où l’orchestre procède à sa propre «exposition» du matériel thématique de l’œuvre, essentiellement à la tonique, suivie d’une présentation séparée (la «véritable» exposition) par le soliste et l’orchestre de ce matériel thématique, mais qui comprend alors une grande modulation harmonique à la dominante (dans un concerto de tonalité majeure) ou au relatif majeur (dans une œuvre de tonalité mineure). Dans les concertos de Mendelssohn et de Taubert, il n’y a qu’un bref tutti initial. Les expositions de l’op. 25 de Mendelssohn et de l’op. 18 de Taubert comprennent des digressions du second groupe dans des tonalités éloignées. Les deux comportent un tour habile consistant à faire croire à l’auditeur qu’un second tutti est sur le point d’arriver, mais il est différé. C’est le soliste qui expose une série de passages virtuoses et de trilles à la dominante de la nouvelle tonalité, ce qui, dans un concerto de Mozart ou de Beethoven, se résoudrait à la nouvelle tonalité dans un embrasement en forme de feu d’artifice, et au commencement du second tutti, confirmant la nouvelle tonalité. Cependant, les œuvres de Mendelssohn comme de Taubert mènent sans heurts à un court développement ou pont, au travers de plusieurs tonalités, avant la réexposition. Aucun des deux concertos ne comprend de cadence; dans les deux, des transitions, qui enchaînent les mouvements les uns aux autres, occupent une place importante—stratégie probablement empruntée à Beethoven, par exemple dans le Concerto pour piano no 5 «l’Empereur», dont le deuxième mouvement débouche directement sur le finale, ou à Carl Maria von Weber, dont le Konzertstück du début des années 1820 comporte quatre mouvements enchaînés (les deux œuvres ont été jouées par Mendelssohn et peut-être aussi par Taubert).
Néanmoins, ces similitudes ne sauraient réduire à néant la musique merveilleuse et caractéristique de ce concerto de Taubert, comme Schumann l’a vite souligné (dans sa critique de la partition publiée, en 1836, Schumann affirmait: «Franchement, je dirais que ce concerto est l’un les meilleurs»). Le côté luxuriant et pastoral du thème initial en mi majeur dans le bref tutti (qui, au sein de cette conception organique progressive, réapparaîtra plus tard dans le mouvement comme second thème, ainsi que dans le finale), est tout à fait ravissant. L’orchestration magistrale, qui met en valeur les instruments à vent solistes, est particulièrement séduisante; les doublures à l’octave de flûte et de hautbois semblent rappeler celles qu’utilise Mendelssohn dans l’ouverture Les Hébrides (créée en 1832). En effet, le magnifique thème en notes soutenues du deuxième mouvement, dans la tonalité éloignée de la mineur, est écrit à l’origine pour un hautbois solo plaintif, que Schumann a remarqué avec approbation et admiration. La résolution à l’unisson, dramatique et trompeuse (après un passage en la majeur) à la sixte bémolisée, fa majeur (plage 2 à 6'52), avant de revenir peu après à la tonique la mineur, est particulièrement intéressante.
Le finale qui suit commence en mi mineur, débordant de virtuosité étincelante pour le pianiste et tissant une trame autour d’expositions thématiques tutti. Vient alors l’exposition de ce même matériel au relatif majeur (sol), confirmé par une large section tutti (plage 3 à 2'41), qui revient ensuite à la tonique. La musique progresse, comme un développement, au travers de plusieurs tonalités avant d’arriver à mi majeur, ce que souligne un point d’orgue Adagio sur la dominante; les cors entrent alors, a tempo, avec une réexposition du thème initial et de la texture du premier mouvement (à 5'00). On peut déceler après coup que Taubert a créé un modèle cyclique, en reliant le matériel thématique du finale à celui du premier mouvement (ce que, une fois encore, Mendelssohn a fait dans son op. 25), avant que le soliste le mélange au thème principal du finale.
Près d’un demi-siècle sépare le premier concerto de Taubert de son Concerto pour piano no 2 en la majeur op. 189 (vers 1874). Il était alors âgé d’une soixantaine d’années, mais la forme du genre n’avait pas connu de changements aussi importants que ceux qui s’étaient produits à l’époque de la composition de son premier concerto, l’op. 25 de Mendelssohn (et le propre op. 18 de Taubert) révélant de profonds bouleversements quant à la forme du concerto. Toutefois, les concertos de Moscheles, Chopin, Schumann, Liszt, Alkan, Rubinstein, Litolff, Brahms, Tchaïkovski et d’une pléthore d’autres compositeurs avaient certes manifesté des développements dans les domaines de l’expansion harmonique, du développement cyclique et, bien sûr, d’une virtuosité accrue.
Dans le Concerto pour piano no 2 de Taubert, le compositeur élargit maintenant le modèle pour incorporer un Andante cantabile de cinquante-quatre mesures—à nouveau une présentation tutti-solo unifiée du matériel thématique—qui sert d’introduction à l’Allegro marcato suivant. La mélodie élancée et d’une incroyable beauté de cet Andante, confiée au violoncelle (plage 4 à 1'56), est particulièrement intéressante. Taubert avait peut-être pris conscience du rôle essentiel de cet instrument dans le deuxième mouvement du Concerto pour piano en la mineur op. 7 (1836) de Clara Wieck, ainsi que dans le propre chef-d’œuvre de Schumann à la même tonalité, op. 54 (1846). Des interjections dans des domaines médians chromatiques et distants montrent la profonde maîtrise du compositeur en matière de juxtapositions harmoniques chromatiques aux couleurs pittoresques, et la dernière section de cette introduction est d’une beauté lancinante. Une fois encore chez Taubert, il y a une maîtrise magistrale de l’orchestration du début à la fin de ce concerto, avec de fréquentes interjections de divers instruments à vent solistes.
L’Allegro marcato qui suit (plage 4 à partir de 4'49) est en fa dièse mineur (le relatif de la majeur, tonalité d’origine établie dans l’Andante), progressant jusqu’à l’entrée du soliste avec le thème principal (à 5'10). Il est très virtuose, ce qui n’est bien sûr pas nouveau à cette date avancée. Plusieurs changements de tonalité nous mènent à la transition, avant l’exposition du thème secondaire en mi majeur (la dominante du relatif majeur, à 6'20). Ici, le mouvement fusionne dans un passage de développement avec des réexpositions de matériel thématique antérieur maintenant présenté dans plusieurs tonalités différentes. Le thème principal revient en fa dièse mineur à la réexposition (à 7'25), et on découvre que Taubert a construit une sorte de voyage rhapsodique tourbillonnant au travers de nombreuses tonalités, avec des expositions du matériel principal sous différentes formes. Comme dans son op. 18, tout vestige de fin formelle de l’exposition a disparu; à la place, elle fusionne sans heurts avec le développement. Le thème secondaire revient en la majeur (à 8'18) avant de passer rapidement à la tonique fa dièse mineur (à 8'49) en retraçant dans une large mesure les changements harmoniques de l’exposition, mais en allant maintenant vers la tonalité d’origine. Le mouvement se referme sur une longue transition à la dominante de ré majeur, tonalité de l’Andantino qui suit.
L’Andantino assez court à 6/8 commence par un tutti, vite rejoint par le soliste. La musique passe ensuite en fa dièse mineur, rappel de la tonalité du mouvement précédent. Mais on revient bientôt en ré majeur pour compléter une conception ternaire.
Le finale, Allegro vivace e leggiero, est en la majeur. À la suite d’expositions du thème principal dans cette tonalité par le soliste comme par l’orchestre, et d’une transition à la dominante (mi majeur), le thème secondaire est introduit par le piano. Révélant la conception cyclique déjà mentionnée, Taubert réexpose alors son thème initial de tout le concerto dans cette tonalité dominante, créant une travée dans l’ensemble du plan, suivie d’un autre lien antérieur, le thème secondaire de l’Allegro marcato, maintenant exposé en mi majeur (plage 6 à 3'02). Le matériel suivant de l’exposition réapparaît alors dans la réexposition, à la tonalité d’origine.
Source : Hyperion Records
Principales oeuvres:
Die Kirmes, opéra, 1832
Die Zigeuner, opéra, 1834
Marquis und Dieb, 1842
Joggeli, opéra
Macbeth, opéra, 1857
Caesario oder Was ihr wollt, opéra, 1874
Piano Concerto No 1 in E major, Op 18
Piano Concerto No 2 in A major, Op 189
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