HENEGHAN & LAWSON

Bien qu'aucune des pièces - Celtic Fanfares, Ghost Train, House at the North Pole, Walking the Wild Rhondda - ait été composée conjointement, nous (Ben Heneghan et Ian Lawson) travaillons en partenariat à la fois pour la conception et l'enregistrement de nos oeuvres depuis 1980, lorsque nous poursuivions nos études supérieures de composition à l'University Collège de Cardiff. Peu après avoir fait connaissance, nous abandonnâmes le milieu académique en faveur de notre orchestre art rock "The Demolished Men" (connu aussi sous l'appellation "The Decoys"), mais bien vite les commandes pour la télévision et le cinéma nous offrir un divertissement très bienvenu. Dans le cadre de ce partenariat, nous avons depuis lors été actifs dans les médias, à la fois dans les genres pop et classique, et avons exécuté plus de 300 commandes pour la télévision, allant de dessins animés pour l'enseignement préscolaire (Fireman Sam, Hilltop Hospital) jusqu'à des documentaires et des longs métrages. Notre retour à la musique de concert fut précipité par une série de télévision en langue galloise en 1984, intitulée  Crwidro'r Cledrou (A l'aventure sur le rail) pour laquelle nous avons composé la musique de scène. Certaines idées de cette série furent développées dans notre grande oeuvre orchestrale commune The Great Little Trains of Wales (Les grands petits trains du Pays de Galles). C'est avec cette oeuvre que nous avons produit notre premier enregistrement pour "Orchestre Virtuel" en 1992.

Deux courtes biographies:

Ian Lawson est né à Liverpool en 1955 et a grandi à Wrexham dans le nord du pays de Galles. il a des origines à la fois écossaise et galloise, et est apparenté, côté gallois, à Grace Williams, qui fut également compositeur. Après avoir étudié la musique et la composition à l'université de Cardiff (1974-1980), il voulut tout d'abord devenir un compositeur "sérieux" de musique de concert. Toutefois, à cette époque, son ambition était en grande mesure incompatible avec le souhait qu'il avait d'écrire de la musique tonale et mélodique. Au cours des dernières années, on a pu entendre plus souvent les compositions de Ian Lawson. En janvier 2000, par exemple, l'orchestre du Welsh National Opéra programma Overland to the Sea (par la terre vers la mer) lors de sa tournée de concerts dans le Pays de Galles.

Ben Heneghan est né à Londres en 1957. Il a passé sa jeunesse dans les Midlands et dans l'ouest de Pays de Galles. Il a étudié la composition à Aberystwyth et à Cardiff. Il vit maintenant à Pontypridd avec son épouse et ses trois enfants.


L'orchestre virtuel:

Tout compositeur professionnel est en mesure de trouver comment présenter sous une forme  "virtuelle" une oeuvre-orchestrale-en-évolution. Dans le passé, on aurait eu une réduction au piano pour un ou deux instruments. De nos jours, les compositeurs ont de plus en plus recours à des "Orchestres Virtuels". Il s'agit, sommairement, d'une série d'enregistrements digitaux, stockés dans un ordinateur, de l'éventail complet de notes isolées de chaque instrument de l'orchestre, exécutées de diverses manières musicalement utiles - notes longues, brèves, staccato. A cet effet, les quatre ensembles d'instruments à cordes (violons, altos, violoncelles, contrebasses) sont traités comme des instruments solistes. Le compositeur combine alors ces instruments virtuels comme dans un véritable orchestre et crée chaque "strate" musicale à partir de la contrebasse. La réussite du processus peut varier à l'extrême, à la fois en raison de la qualité intrinsèque des instruments virtuels et de la compétence de l'utilisateur dans les diverses disciplines en jeu, de sa motivation, du temps disponible...
Une exécution réellement élaborée "dans les règles", avec orchestre virtuel, exige des centaines d'heures de travail acharné - un peu comme si l'on peignait sur toute une façade d'un immeuble de minuscules papillons, tous différents. La plupart des milliers de notes d'une composition sont en réalité les éléments de phrases qui ont une signification musicale, et doivent être amenées à résonner comme telles lors de toute exécution, virtuelle ou autre. L'équilibre des instruments doit être harmonieux. Outre les grands changements de tempo dont tous les interprètes d'envergure sont conscients, il y a les très légères nuances que chacun apporte inconsciemment, mais qui doivent être intégrées dans les exécutions virtuelles pour leur donner du souffle. Toutes sortes d'autres détails touchant à l'effet immédiat et à l'effet général doivent être réglées.

Ian Lawson et Ben Heneghan.

Méthode d'enregistrement:

Chaque strate de l'exécution virtuelle est sauvegardée sur ordinateur. Pour libérer la mémoire RAM, certaines strates sont enregistrées à l'aide d'un enregistreur multipistes sur disque dur, qui les restitue en synchronisation avec l'ordinateur qui, lui, restitue les autres strates. L'équilibre des parties instrumentales est ajusté selon les nécessités, tout au long de l'exécution, au moyen d'une table de mixage automatisée pour traiter les mouvements de fondu très délicats qui se comptent par centaines. Deux mixages différents furent réalisés pour chacune des oeuvres, qu'il s'agisse de CELTIC FANFARES, GHOST TRAIN (Lawson) ou de HOUSE AT THE NORTH POLE et WALKING THE WILD RHONDA (Heneghan), un mixage stéréo conventionnel et un 5.0 Surround Sound mix, c'est-à-dire un mixage multicanaux (en version SACD seulement). Nous avons résisté à la tentation de faire faire à l'orchestre des mouvements giratoires ou des allers et retours; nous nous sommes plutôt fixés comme objectif d'évoquer avec la plus grande authencité possible les exécutions en concert (à l'exception des applaudissements). Dans la section finale de HOUSE AT THE NORTH POLE, toutefois, certains instruments sont replacés autour de l'auditeur, ce qui pourrait ne pas être pratique en concert.

Heneghan & Lawson.

Merci Icare pour la présentation.

Voici un lien pour écouter leur musique :

https://soundcloud.com/heneghan-and-lawson

La musique est fortement ancrée dans l'esthétique anglaise.

Sinon en écoutant leurs morceaux j'ai l'impression qu'ils ont plus ou moins laisser tomber leur concept d'orchestre virtuel qui était mis en avant dans ta présentation.

Tu sais Icare les choses ont beaucoup évolué de nos jours.

Si on veut on peut obtenir quasiment le son d'un orchestre réel avec du virtuel, ou tout du moins s'en rapprocher. Connaissant les banques de sons du moment le leader en la matière est VSL.

Un lien vers le site web :

http://vsl.co.at

Le sujet date de 2011 et comme le souligne Vinnie Johnson, il y a du progrès depuis le temps.

Notamment les banques de sons qui sont de plus en plus sophistiquées comme celle de VSL qui est citée.

Je dispose moi même d'une de ces banques de sons professionnelles. (On s'est échangé nos banques de sons respectives avec Hector il y a quelques années. Comme quoi, un forum permet aussi ce genre d'échanges   )

Alors oui, déjà rien que sur les piano numériques, au début des années 2000 l'échantillonage était assez incroyable. Les banques de sons n'en étaient qu'à leurs début.

20 ans après, qu'en ressort il? Ben pas grand chose de plus en fait. Parce que l'échantillonage c'est une chose. L'interprétation s'en est une autre.

Ca me fait penser aux appareils photos numériques avec la course aux pixels. De plus en plus de pixels (mais est ce vraiment nécessaire passé les 20 millions de pixels? Je ne le pense pas, comme de nombreux photographes. Mais c'est un argument de vente comme toujours pour les bobos. A côté de ça, les pros, préféreraient une meilleure gestion de la dynamique (possibilité d'avoir de meilleur contrastes et dégradés entre une zone claire et une zone sombre), une meilleure montée en ISO, etc... Chose que les appareils photos peinent toujours à reproduire aujourd'hui. Du coup, pour faire oublier un peu ces "défauts" les fabricants se focalisent sur le nombre de pixels alors que c'est devenu une amélioration inutile.

Et bien c'est un peu la même chose avec les banques de sons. Je ressens le même problème. On nous donne des sons d'un échantillonnage vraiment extraordinaire en négligeant le reste à côté. Donc oui, on est épaté quand on écoute des extraits de VSL par exemple mais comme partout, extraits et compositions, soigneusement étudiées pour mettre en valeur le produit.

La même chose par exemple pour le saxophone en plastique Venova de Yamaha. Sur le site officiel, c'est "Waouu" ça rend vachement bien. Sauf que c'est des morceaux bien précis qui ne vont pas au delà des (faibles) limites de l'instrument, le tout joué en studio et par des professionnels. Quand des musiciens "normaux" dans des conditions "normales" et sur des morceaux variés essaient de jouer avec, c'est autre chose et beaucoup moins flatteur.

Pour les banques de sons c'est la même chose. Ca rend bien pour du cinéma parce que la musique de cinéma est quand même une musique très spécifique. Mais utiliser ces banques de son pour reproduire un concerto ou une symphonie, même si le son produit sera bon, pour le reste c'est un peu plus compliqué. J'avais eu l'occasion d'écouter certains passages classiques avec je ne sais plus quelle banque de sons. C'était pas mal, mais là encore, morceau soigneusement choisi pour mettre en valeur l'échantillonnage des instruments pré séelctionnés et morceau qui ne demande pas une virtuosité ou une interprétation exigeante. Enfin, pour une oreille avertie, certains instruments sonnaient quand même synthétique (on aurait eu le doute en écoute à l'aveugle) et l'interprétation via la machine n'avait pas la "magie" d'un orchestre humain.

Je ne me suis pas intéressé au sujet depuis un moment, il faudrait que j'aille voir ce que ça donne aujourd'hui. Mais il est très difficile de trouver des éditeurs de banque de sons qui proposent des exemples de musique classique (car forcément on a des élements de comparaisons) et quand c'est le cas, comme je le dis, c'est soigneusement étudié (choix du morceau, etc...) pour mettre en valeur le produit et étouffer les défauts.

Enfin, je pense que les éditeurs de banque de sons sont quasi tous orientés vers la musique de cinéma, pub, TV, spectacle, etc... et pas trop classique car, outre les limites techniques, je pense que ce n'est pas leur public. Je pense que celui qui vient et travaille dans le classique restera traditionnel dans sa manière de travailler. C'est à dire avec de vrais instruments et un véritable orchestre. Idem pour l'auditeur "classique" qui préférera aussi toujours cette authenticité.

Cela dit, j'attends de voir comme ça va évoluer. On pourrait avoir de bonnes surprises dans le futur vu comme la technologie évolue vite.

Aujourd'hui, j'ai réécouté les 4 Celtic Fanfares de Ian Lawson par le "Virtual Orchestra". Plus tard, je réécouterai Ghost Train du même auteur et deux oeuvres de Ben Heneghan, House at the North Pole et Walking the Wild Rhondda. Contrairement au traitement électronique qui a pu être fait d'oeuvres classiques que nous avons aimées et continuons d'aimer par le biais de vrais orchestres et de vrais instruments, 4 Celtic Fanfares demeure complètement vierge de cette réalité. Bien qu'ayant toujours été réfractaire à la musique électronique en général, peu importe d'ailleurs le domaine où celle-ci s'est émancipée, musique de film, musique expérimentale, pop, etc..., tant je suis viscéralement attaché à la pureté des vrais instruments et des vrais orchestres - c'est aussi par eux que j'ai été, comme la plupart d'entre nous, émotionnellement et intellectuellement conditionné, Celtic Fanfares de Ian Lawson - à savoir que j'avais malgré tout tenté l'album avec plein d'appréhension - m'a immédiatement séduit. Cette adhésion s'est encore renouvelée ce matin, au point même que je ne pensais pas apprécier autant. Cette oeuvre débute à partir de la fin des années 1980 et s'achève au début des années 2000. Certes, elle ne souffre pas d'une comparaison avec une version orchestrale authentique puisque celle-ci n'existe apparemment pas. L'approche émotionnelle ne peut donc être la même que celle d'une oeuvre classique que l'on redécouvrirait par un orchestre virtuel. Je suis dans le même cas de figure que pour le "thème de la grange" que Maurice Jarre a composé sur Witness de Peter Weir et que j'ai découvert et aimé dans sa version originale, c'est-à-dire entièrement électronique. Il y a bien eu, pour les besoins d'un concert, une version pour orchestre, sauf que, hors contexte, je ne lui trouve que peu d'intérêt, sinon qu'elle retire au thème toute sa particularité. A partir de là, seule la curiosité me motiverait pour connaître une version pour orchestre authentique de ces Fanfares Celtiques, mais je ne suis pas certain qu'elle me serait nécessaire ni qu'elle me désintéresserait définitivement de sa version initiale pour orchestre virtuel.

Ce que je révèle là n'est que le témoignage de mon expérience personnelle, pas une étude musicologique, et pour quelqu'un qui manifeste généralement des réticences envers la musique électronique, je suis plutôt satisfait de celle-ci (mon expérience) car elle suscite en moi des interrogations...A un moment donné, j'étais tellement sous le charme de la musique de Ian Lawson que j'en oubliais la nature-même de la substance sonore, j'avais bien sûr conscience qu'il s'agissait d'électronique, ayant quand même suffisamment d'oreille pour faire la différence - heureusement   - mais disons que d'une certaine façon j'étais assez bluffé, sous le charme d'une oeuvre qui, au final, génère en moi des émotions non virtuelles mais authentiques.

<<Celtic Fanfares 1 fut composé en 1988. L'oeuvre s'inspirait en partie de "Short Ride in a Fast Machine" de John Adams. Ce bref mouvement fut ma première oeuvre destinée au concert; elle vit le jour au terme de dix années de spécialisation dans la musique pour le film et la télévision. D'autres mouvements s'y ajoutèrent, au coup par coup, durant les douze ans qui suivirent. Le grand problème que posa la composition de cette pièce venait de ce que je souhaitais utiliser comme matériau de base des mélodies formant des entités isolées. J'ai toujours été frappé par l'idée, qu'apparemment, il n'y a d'autre alternative, face à une mélodie folklorique, que de la jouer plus fort! Je voulais savoir s'il en était véritablement ainsi. Cette constatation ne s'avéra que partiellement vraie: on peut aussi les jouer en commençant par la fin, à l'envers, les combiner à d'autres mélodies, les reconstruire de différentes manières après les avoir réduites en pièces, en faire des leitmotivs liés à des caractères; on peut même les jouer plus en douceur. Je voulais aussi éviter tout ce qui ressemblait trop manifestement à l'idée d'un "développement". Il arrive si souvent que les pièces orchestrales de grande envergure dont le matériau s'inspire du folklore abandonnent leur langage harmonique et mélodique initial pour "développer". Cela paraît dommage parfois, même s'il faut que quelque-chose se passe une fois que la mélodie a été jouée. Toutes les mélodies, à l'exception d'une seule, sont originales. Je ne sais rien au sujet de la mélodie jouée à la trompette au milieu du quatrième mouvement, sauf qu'elle est irlandaise et je ne m'en suis probablement souvenu qu'imparfaitement. Les premières page de la quatrième "Fanfare" ont comme modèle le début du "Saltarello" de la Symphonie italienne de Mendelssohn. Ce fut une aide appréciable.>> Ian Lawson.