Nicolai Roslavets (1881-1944)

Nicolai Rolavets est un compositeur russe né à Suray (Tchernigov) le 5 janvier 1881 et mort à Moscou le 23 août 1944.

Après des études avec son oncle, puis au conservatoire de Moscou, il obtient une médaille d'argent en 1912 pour sa cantate Les cieux et la terre.

Il commence à composer des oeuvres atonales en 1913 avec sa sonate pour violon et piano puis ses premiers quatuors à cordes. Ce genre de musique était parmi les premiers en Russie. Puis il devint d'une façon éphémère le chef de file de l'école moderne russe, jusqu'à son interdiction pour cause de non application du réalisme soviétique, et il subit de sévères critiques.

Il essaya de se "racheter" en écrivant une musique plus "sage",  des opérettes, puis, à Tachkent, des ballets sur des thèmes traditionnels ouzbecks, mais sans succès.

C'est à l'étranger qu'il connut une relative notorièté, notamment en Allemagne.

Catalogue des oeuvres :

http://home.wanadoo.nl/ovar/roslavetz.htm

Je ne sais pas où tu l'as trouvé celui là car je ne trouve absolument rien sur lui, même sur des sites russes!

Snoopy a écrit:

Je ne sais pas où tu l'as trouvé celui là car je ne trouve absolument rien sur lui, même sur des sites russes!

Simplement en m'inspirant du "Baker". Rien en français sur Internet.

Par contre un article assez complet sur Wiki, mais en anglais

http://en.wikipedia.org/wiki/Nikolai_Roslavets

joachim a écrit:

Par contre un article assez complet sur Wiki, mais en anglais

Je le traduirai dès que j'ai 5 minutes

Snoopy a écrit:

joachim a écrit:

Par contre un article assez complet sur Wiki, mais en anglais

Je le traduirai dès que j'ai 5 minutes

Bof, j'avais essayé avec le traducteur Google : c'est horrible. D'ailleurs je comprenais encore mieux en lisant le texte anglais que la traduction française en "petit neg".

Pas vrai, il y en a plein sur google des pages en français et en anglais et en russe

Mais Nikolaï s'écrit avec un K

ICI

Vous laisse chercher, j'ai pas le temps LOL

Coco

Te là, les sonates pour violon en extrait

en attendant mieux

http://www.classicsonline.com/catalogue/product.aspx?pid=4862

Coco

Coco a écrit:

Pas vrai, il y en a plein sur google des pages en français et en anglais et en russe

Mais Nikolaï s'écrit avec un K


Coco

Que ce soit avec Nicolai ou Nikolai, il n'y a toujours pas de biographie en français. D'ailleurs j'avais fait mes recherches avec Roslavets (ou Roslavetz) tout court

Voilà qui devrait vous éclairer quelque peu sur ce compositeur trop peu connu. Ses concertos pour violon sont superbes, dans la pur veine de Schoenberg.




Nikolaï Andreïevitch Roslavets fut l’une des plus fascinantes figures de la musique russe de la première moitié du XXe siècle. Contrairement à la plupart de ses confrères de l’ère soviétique naissante, il venait d’un authentique milieu paysan—dans ses notes autobiographiques de 1924, il décrira Douchatino, le village d’Ukraine où il poussa son premier cri le 4 janvier 1881 (vieux style 23 décembre 1880), comme «un trou paumé, moitié ukrainien moitié biélorusse». D’abord autodidacte, il commença sa formation musicale dans les années 1890 à Koursk, la grande ville la plus proche, avant de finalement intégrer le Conservatoire de Moscou, où il étudia le violon et la composition avec Sergueï Vassilenko et Mikhail Ippolytov-Ivanov. Diplômé en 1912, il remporta la Grande médaille d’argent avec sa cantate Le ciel et la terre, inspirée du drame poétique de Lord Byron. Ce Roslavets-là était déjà lié à l’avant-garde artistique russe, aux côtés d’Alexandre Mossolov et de Vincent Lourié. Il prit part aux vifs débats soulevés par les idées nouvelles, tels le futurisme et le symbolisme, en fut proche de plasticiens comme Malevitch.


Roslavets salua les révolutions de 1917; après la Révolution bolchevique d’Octobre, il fut nommé directeur du conservatoire de Kharkov et le resta jusqu’en 1924, date de son retour à Moscou où l’attendait un poste aux Éditions d’État. Se décrivant lui-même comme un «prolétaire d’extrême-gauche, intellectuellement créatif», il prit la tête du département politique, dirigea la rédaction du journal Mouzykalnaïa kultura et fut parmi les chefs de file (avec son ami Nikolaï Miaskovski) de l’Association pour la musique contemporaine, le plus progressiste des nouveaux organismes musicaux alors rivaux en URSS. Il eut notamment pour collègues Miaskovski, Mossolov, Popov et Chostakovitch. En 1927, le dixième anniversaire de la Révolution d’Octobre fut célébré par un concert où furent créées sa cantate Octobre, la Symphonie no 2 («dédiée à Octobre») de Chostakovitch et Fonderie d’acier de Mossolov.

Roslavets n’en fut pas moins un moderniste convaincu. L’orientation de ses sympathies artistiques transparaît bien dans le soutien qu’il apporta aux exécutions d’œuvres de la seconde École viennoise et dans les articles qu’il signa, dont un intitulé «De la musique pseudo-prolétarienne». Depuis plusieurs années déjà, ses compositions étaient attaquées par les tenants d’une «musique prolétarienne», surtout les membres de l’ARMP (Association russe des musiciens prolétariens), qui les jugeaient contre-révolutionnaires, ressortissant à l’art pour l’art bourgeois. Ces interminables querelles politiques sapèrent ses forces. Dénoncé comme «ennemi du Peuple» en 1929, il fut contraint, en 1930, de se repentir publiquement de ses anciennes convictions artistiques. Il passa quelques années à Tachkent, comme conseiller musical de Théâtre de l’Opéra et du Ballet. En 1933, cependant, il rentra à Moscou, où il enseigna à l’Institut polytechnique avant d’être appelé à former des chefs de fanfare militaire. Il vécut de cette fonction, et d’autres tâches relativement ingrates, jusqu’à ce qu’on l’admît enfin à l’Union des compositeurs, en 1940. Mais cette année-là, une grave attaque d’apoplexie le laissa à demi invalide—il mourra en 1944, des suites d’une seconde attaque.

Juste après sa mort, son appartement fut saccagé par un groupe d’anciens «musiciens prolétariens» qui confisquèrent nombre de ses manuscrits, même si sa veuve en sauva certains. Pendant trente ans, son nom, expurgé des dictionnaires, disparut presque de la littérature musicale soviétique mais fut de ceux qu’on réhabilita considérablement après la perestroïka. Sa tombe, qui était restée sans nom au cimetière de Vagankovo, fut identifiée en 1990, et quantité de ses œuvres sont aujourd’hui ressuscitées, publiées et enregistrées.

Encore étudiant, Roslavets produisit une musique déjà très osée pour l’époque et le lieu (ainsi Aux heures de la nouvelle lune, enregistrée sur le disque Hyperion CDA67484). Profondément influencé par le Scriabine dernière manière, son langage harmonique tendit vers un chromatisme extrême. Sa quête d’un vocabulaire personnel, entamée en 1909, l’amena à concevoir un nouveau système harmonique fondé sur des «accords synthétiques» contenant le matériel sonore horizontal et vertical d’une œuvre (un concept proche du premier sérialisme schoenbergien). Ces principes font partie intégrante des remarquables corpus d’Études, de Poèmes, de Préludes et de Compositions pour piano solo qu’il écrivit dans les années prérévolutionnaires (Marc-André Hamelin en a enregistré une sélection sur le disque Hyperion CDA66926). Une fois tombé en disgrâce, à Tachkent, il travailla un temps avec du matériel folklorique, produisant notamment le premier ballet ouzbek, Pachta («Coton»). Les partitions de se dernières années moscovites révèlent une simplification de son langage singulier pour intégrer une conception de la tonalité plus classique, mais toujours avec une orientation personnelle, comme dans le tardif cycle des vingt-quatre Préludes pour violon et piano (1941–2).

Roslavets composa son Concerto pour violon no 1 en 1925, alors qu’il était rédacteur aux Éditions d’État. Deux ans plus tard parut une réduction pour violon et piano, qui fut créée le 29 mai 1929 à Moscou par P. Ilchenko et P. Nykitin, lors d’un concert parrainé par l’Association pour la musique contemporaine. Elle ne fut jamais rejouée du vivant de Roslavets et, après la mort de celui-ci, on en crut la grande partition perdue—d’aucuns doutèrent même de son existence, car on n’en trouvait que des esquisses et, dans le catalogue de ses œuvres, le compositeur en avait seulement répertorié la réduction. En conséquence de quoi, dans les dernières décennies de l’Union soviétique, seule cette réduction fut jouée de temps à autre—elle fut même exécutée à l’IRCAM de Paris, en octobre 1979. Le compositeur Edison Denisov, qui fut pour beaucoup dans le regain d’intérêt pour la musique de Roslavets et qui voyait en cette pièce le meilleur Concerto pour violon du XXe siècle après celui d’Alban Berg, envisagea de tirer une partition orchestrale de la réduction. Par bonheur, avant qu’il eût mis son projet à exécution, la grande partition de Roslavets fut exhumée des archives des Éditions musicales d’État, à Moscou, devenant l’une des premières œuvres du «renouveau de Roslavets» à être portée à la connaissance du public: le 19 novembre 1989, Tatiana Grindenko (qui la rejouera souvent, en Russie et ailleurs) l’interpréta avec l’Orchestre philharmonique de Moscou placé sous la baguette de Fyodor Gluschenko.

Ce Concerto est une composition ambitieuse (Roslavets utilise un grand orchestre avec triples bois, cuivres au complet, percussion, mais aussi harpe et piano), à grande échelle. Roslavets y développe la technique des accords «synthétiques» (ou «thématiques»), qu’il avait élaborée à partir de sa compréhension du Scriabine tardif puis perfectionnée dans ses œuvres pianistiques et dans sa musique de chambre immédiatement antérieures. Toutes les traces de son premier style scriabinesque n’ont pas encore disparu, mais sa maîtrise d’un idiome symphonique raréfié, virtuose et élégant, est d’emblée patente. Ses innovations harmonico-mélodiques sont ici intégrées dans une forme tripartite relativement traditionnelle, avec un premier mouvement et un finale énergiques flanquant un mouvement lent central amené par une cadenza solo.

L’usage personnel que Roslavets fait des principes apparentés au dodécaphonisme schoenbergien transparaît dès le début, quand les violoncelles et les contrebasses en pizzicato répètent une figure comprenant six des notes de la gamme chromatique, à laquelle les violons répondent par une figure ascendante répétée réunissant les six autres notes. Ce qui préfigure de nombreuses situations tout au long du concerto, où l’orchestre se cantonne à une série de hauteurs de son, tandis que le violon en emploie une autre, la combinaison des deux couvrant la totalité de la gamme chromatique.

Avec son ostinato à la basse, en pizzicato, l’ouverture du premier mouvement Allegretto grazioso a un côté mécanique mais, à peine le violon parvient-il au summum, à sa première entrée, que nous voilà transportés dans un univers sonore extatique, plus proche de Scriabine ou de Szymanowski. L’attraction entre les rythmes tendus, réguliers, et la langueur extatique crée une polarité inhabituelle mais fondatrice. Une section Più mosso davantage polyphonique—formellement, un second sujet—est introduite par une ténébreuse écriture chromatique au piano et aux cordes graves; elle gagne un apogée puis sombre dans les tréfonds avant que le violon ne revienne dialoguer avec quelques instruments. Le tempo passe à un Allegro vivace de type scherzo pour un développement véloce qui étoffe le matériau entendu jusqu’alors, avant de confier au violon, grazioso e capriccioso, la musique la plus lyriquement diatonique qui soit, pourtant filée par-dessus un avatar de l’ostinato à la basse initial.

Cet ostinato revient ensuite sous sa forme originale, mais transposée, pour signifier le début de la réexposition. Bientôt, le violon s’élève au-dessus de l’orchestre en octaves ferventes que Roslavets marque entusiastico. Après un épisode giocoso d’une figuration violonistique presque continue, le Più mosso dominé par le piano revient. De nouveau, il sombre dans les tréfonds, mais la texture orchestrale s’épanouit alors vers le haut en un accord radieux, éployé, d’où le violoniste lance une «Quasi cadenza» brillamment convolutée, en tempo libre—un épanchement de bravoure éloquent et élégant (avec force doubles et quadruples cordes mêlées de polyphonie libre, de roulades et de trilles), directement rattaché au mouvement lent.

C’est un Adagio sostenuto d’envergure, qui s’ouvre sur des tremolandi glacials, aux cordes, et sur de mélancoliques solos des vents (la figure de cinq notes entendue à la clarinette, au tout début, demeure un centre thématique pour l’essentiel de ce qui suit). Le violon s’extasie sur fond de figures motiviques répétées avec insistance, passées d’instrument en instrument. L’intensité, l’harmonie surchargée et la densité polyphonique, aboutissant bientôt à un apogée orchestral, expliquent fort bien pourquoi ses compatriotes voyaient parfois en Roslavets un Schoenberg russe—même si, ici, le parallèle est surtout évident avec les premières œuvres schoenbergiennes. Comme dans certains autres mouvements lents de Roslavets, la forme est exploratoire, en constante évolution—presque un poème symphonique avec violon obligé. Un con moto plus véloce dresse le violon principalement contre un bois solo, malgré des effusions con passione plus denses. Passé un lyrique duo violon/harpe, la musique retrouve le tempo Adagio pour un tutti orchestral radieusement romantique marqué molto tranquillo, auquel le violon répond dans un style plus espiègle, plus fantastique. Tous les matériels entendus jusqu’alors reviennent sous des formes variées et des couleurs instrumentales différentes. (On sent que la réduction pour violon et piano ne permettrait tout bonnement jamais d’appréhender cette absolue maîtrise ses timbres orchestraux.) Dans la délicate coda, harpe et cordes solo déploient un accord de dix notes, contre lequel le violon descend, tel un soupir, jusqu’à son sol le plus grave.

Le finale (Allegro moderato, risoluto) est un mouvement aux rythmes pressants, traqué et hagard, mais à l’allant palpitant. Le thème principal, annoncé au violon, est une idée outrecuidante, façon fanfare, mue par d’insistants, rythmes pointés. Un thème davantage lyrique, espressivo, se fait entendre sur fond de figurations en triolets, aux cors et aux trompettes. Ces deux idées alternent dans une juxtaposition impétueuse. Une troisième idée plus chromatique, au violon, est bientôt balayée par le retour des rythmes pointés, con agitazione, qui précipite un apogée émotionnel, le violon luttant pour se faire entendre face à la puissance du grand orchestre. Par-dessus un roulement de grosse caisse, la chasse reprend, dans de nouvelles couleurs instrumentales. C’est l’idée en rythmes pointés qui domine jusqu’au bout, con fuoco, le caractère de fanfare se faisant vraie fanfare pour trompettes avant les convulsifs accords finals.

Si le Concerto pour violon no 1 fut parmi les premières œuvres qui contribuèrent à restaurer la réputation de Roslavets, l’existence même d’un second concerto releva longtemps de la conjecture—sa partition fut redécouverte assez récemment. Achevé en 1936, un peu après la remarquable Symphonie de chambre (1934–5; enregistrée sur le disque Hyperion CDA67484), ce Concerto pour violon no 2 appartient à la période moscovite de Roslavets, qui était revenu d’Ouzbékistan. Il souhaitait, semble-t-il, se refaire une réputation de compositeur d’œuvres substantielles mais, après les notoires dénonciations dont Chostakovitch et le modernisme musical avaient été l’objet dans la Pravda, en janvier 1936, il jugea probablement très minces ses chances d’être joué. Le présent enregistrement est, en réalité, une première mondiale.

Ce second concerto paraît, à certains égards, plus léger que le premier—lequel est l’une des plus importantes partitions russes de son temps. Il en reprend la forme tripartite mais est autrement court (les deuxième et troisième mouvements sont brévissimes), avec un orchestre quelque peu réduit. Comparé au Concerto no 1, il est écrit—tout comme les deux derniers mouvements de la Symphonie de chambre—dans un style harmoniquement simplifié, plus fortement tonal, avec un évident centre tonal de ré majeur. Ses formes sont assez laconiques: le développement du matériel est moindre mais un reflux persistant, plus sombre, typique du Roslavets première manière, sous-tend ses prétentions en majeur.

Par ailleurs, on peut presque affirmer que, dans ce second concerto (comme dans le Scherzo de la Symphonie de chambre), Roslavets évoque les mélodies folkloriques d’Ouzbékistan, ou du moins d’Asie centrale, que ce soit par des citations ou par des imitations. Incontestablement, le thème initial du premier mouvement est de cette veine-là et, après l’interposition d’une figure en rythme pointé adapté au développement, il est traité en quasi-technicolor avant que le tutti inaugural ne se meure. La saisissante première entrée du violon, façon récitatif, est accompagnée de roulements de timbales et de glissandi à la harpe, et avance jusqu’à une décoration fleurie d’un second thème lyrique: répété et étoffé, il mène à un développement plus rapide, dans lequel le violon reprend bientôt le thème initial tout en semblant davantage vouloir énoncer des fragments dans les harmoniques comme dans certains éléments décoratifs. Car ce mouvement fascine surtout par la relative simplicité de ses matériels mélodiques, qui tranche avec les circonvolutions et la bravoure de l’écriture violonistique solo. L’audacieux récitatif revient mais, cette fois, c’est pour déboucher sur une coda Vivo primesautière.

Le mouvement lent Adagio affecte une forme ternaire relativement simple. Il s’ouvre en fa sur une substantielle introduction orchestrale dans laquelle un premier thème, dans le style d’un chant populaire, n’est bientôt plus qu’un fil dans la polyphonie orchestrale. Puis le violon le reprend, de nouveau sous une forme très ornée. Un thème contrastif apparaît en la mineur, au même tempo, pour constituer la section centrale, et un court solo non accompagné mène à une version élaborée de la section d’ouverture, avec une brève coda où le violon finit par atteindre un fa aigu. Le climat ne laisse pas d’être élégiaque et accablé, mais richement harmonisé.

Le finale, Allegro giocoso, part sur un enjoué thème principal, dont le motif essentiel est une idée triadique, avec des figures de deux notes bondissant sans cesse en tierces. Alors que cette idée gravite vers la basse, la tonalité passe à fa dièse mineur et le violon, accompagné par la harpe et les clarinettes, énonce un thème espressivo au long souffle, étroitement affilié à la mélodie initiale, en style de chant populaire. Une mystérieuse transition ramène à la bouillonnante idée liminaire du finale, après quoi un second épisode, en mi bémol, se développe avec un autre thème dolce en style de chant populaire—dans lequel le thème giocoso s’immisce, avant de tout balayer sur son passage pour atteindre une coda à se rompre le cou. Pour brillamment efficaces qu’ils soient, ce finale et le mouvement lent paraissent plutôt atrophiés, comme si Roslavets avait rechigné à explorer tout le potentiel expressif de ses matériels. À moins qu’il n’ait voulu commenter une époque qui exigeait de l’optimisme, où il n’y avait pas de temps pour la réflexion. Reste que ce concerto est un splendide véhicule pour le violon solo et qu’il n’a certainement pas mérité de subir pareille éclipse.

Après écoute des deux concertos pour violon je pense que Roslavets n'a pas à rougir face à Scriabine ou Schoenberg. Pour ceux qui aime la musique de Schoenberg, ces deux concertos pour violons sont des oeuvres majeures du XXème siècle!

Merci, VizZ. Voici qui nous éclaire un peu plus sur Roslavetz

Le concerto pour violon n° 1, je l'ai trouvé un peu longuet (44 minutes) mais néanmoins intéressant. Je ne connais pas le second.

Sa symphonie de chambre pour 18 instruments n'est pas mal non plus.

si vraiment il y a une "parentée" avec le concerto à la mémoire d'un ange...alors ils ne sont pas pour moi : je n'ai jamais pu aller jusqu'au bout de l'écoute de ce concerto pour violon de Schoenberg (alors que je ne déteste pas la nuit transfigurée, un quatuor à cordes, les Gurrelieder)....mais comme cette impression est assez lointaine il faudrait que je rééssaie...

et toi Joachim, tu apprécies le concerto "à la mémoire d'ange"? (çà me sera déjà une bonne indication )

joachim a écrit:

Merci, VizZ. Voici qui nous éclaire un peu plus sur Roslavetz

Le concerto pour violon n° 1, je l'ai trouvé un peu longuet (44 minutes) mais néanmoins intéressant. Je ne connais pas le second.

Sa symphonie de chambre pour 18 instruments n'est pas mal non plus.

Sur ma version il en fait 38 mais c'est vrai qu'il peut paraitre un peu long. Cependant le 2ème est plus court 19mins et plus facile d'accès je dirais.

Jean a écrit:

et toi Joachim, tu apprécies le concerto "à la mémoire d'ange"? (çà me sera déjà une bonne indication )

Disons que c'est une des oeuvres que je préfère de Berg. De là à l'écouter en boucle, c'est autre chose...

Berg est quand même le plus accessible des trois comparses, Berg, Schoënberg, Webern.

Evidemment, le Schoenberg post romantique de Pelleas et Melisande, la nuit transfigurée, la Suite pour cordes, lui, est complètement accessible

honte à moi! j'ai attribué à Schoenberg le concerto pour violon de Berg ...d'où mon intervention devant paraitre...un peu fumeuse

Nikolai Roslavets est un compositeur que je connais très mal encore. Je ne connais même pas ses concertos pour violon. La seule oeuvre que je connaisse s'intitule Nocturne, interprétée par le "Bolshoi Theatre Soloists Ensemble" sous la direction d'Alexander Lazarev. Elle n'est pas très longue, dure moins de huit minutes. Charmante et très plaisante, joliment orchestrée, rien de plus mais ce n'est déjà pas si mal.

Le lien du 1er post pour le catalogue n'est plus bon, alors voici succinctement sa liste d'oeuvres principales :


Orchestre

Symphonie en ut mineur (1910) — édité par Marina Lobanova; Kompositor International 51585
Dans les heures de la nouvelle lune, poème symphonique sans doute d'après Jules Laforgue (approx. 1912-13) — reconstruit et édité par Marina Lobanova;
L'homme et la mer — poème symphonique d'après Baudelaire (1921) (perdu)
Concerto pour violon No. 1 (1925)
Concerto pour violon No. 2 (1936) — édité par Marina Lobanova;


Musique de chambre

Nocturne pour harpe, hautbois, 2 altos et violoncelle (1913)
Symphonie de chambre pour 18 instruments (1934-35) - édité par M Lobanova
5 Quatuors à cordes
No. 1 (1913)
No. 2 (perdu)
No. 3 (1920)
No. 4 (1939) (incomplet)
No. 5 (1941)
5 Trios pour piano
No. 1 (perdu)
No. 2 (1920) — reconstruit et édité par M. Lobanova;
No. 3 (1921)
No. 4 (1927) — identifié et édité par M. Lobanova;
No. 5 (perdu)
6 Sonates pour violon et piano
No. 1 (1913)
No. 2 (1917) — reconstruit et édité par M. Lobanova;
No. 3 (perdu)
No. 4 (1920)
No. 5 (1922-23) (perdu)
No. 6 (1930s) — identifié et édité par M. Lobanova;
2 Sonates pour alto et piano
Sonata No. 1 (1926) — reconstruit et édité par M. Lobanova;
Sonata No. 2 (1930s) — édité par M. Lobanova;
2 Sonates pour piano et violoncelle
Sonata No. 1 (1921)
Sonata No. 2 (1921–1922) — édité par M. Lobanova;
Trois poèmes : Poème douloureux, Poème lyrique, Poème (1909–10), violon et piano
Poème lyrique (1910s), violon et piano
Poème (1915), violon et piano
Trois danses (1923), violon et piano
Seven Pieces in first position (1930s), violon et piano
Invention and Nocturne (1935), violon et piano
24 Préludes pour violon et piano (1941–42)
Danse des filles blanches(1912), violoncelle et piano — édité par M. Lobanova ;
Méditation pour violoncelle et piano (1921)


Musique soliste pour piano

Trois études (1914)
Trois compositions (1914)
Deux compositions (1915)
Prélude (1915)
6 Sonates pour piano :
No. 1 (1914)
No. 2 (1916) — reconstruit par Eduard Babasyan;
No. 3 (perdu)
No. 4 (1923) (perdu)
No. 5 (1923)
No. 6 (1928) (incomplet)
Berceuse (1919)
Danse (1919)
Valse (1919) — reconstruit par M. Lobanova;
Prélude (1919 or 1921) — reconstruit par M. Lobanova;
Quatre compositions (1919–1921) : Prélude (perdu); Poème; Prélude (perdu); Prélude
Cinq préludes (1919–22)
Deux poèmes (1920)


Oeuvres scéniques

"Pakhta" (coton), ballet-pantomime (1931-1932)

Musique Vocale

Ciel et la Terre - mystère après Byron (1912)
Sur la mort de la Terre - poème symphonique d'après Jules Laforgue (avant 1919) - baryton, chœur et orchestre; perdu
Octobre, cantate d'après Vasily Alexandrovsky, Vladimir, Kirillov, Sergey Obradovich-mezzo-soprano, choeur mixte et orchestre (1927)
Komsomoliya, poème symphonique pour choeur mixte et orchestre (1928) - ed. par Marina Lobanova;
Ville Noire, poème symphonique d'après Alexandre Jarov-bas, chœur et orchestre (1929?), Perdue
A la mort de Maïakovski (14. IV. 1930) d'après Pimen Panchenko. pour basse et orchestre (1930)

3 volumes de morceaux pour voix et piano, ed. par Marina Lobanova



Komsomoliya

https://www.youtube.com/watch?v=hjK9ZTaNi0U


Nocturne

https://www.youtube.com/watch?v=0KUWQW2khZQ