Comparaison n'est pas raison...

Vous arrive-t-il de comparer certaines oeuvres entre elles, que ce soit pour des raisons objectives et donc concrètes ou pour des raisons plus subjectives et donc personnelles? ...ou sans raison...sans raison précise si ce n'est le plaisir de comparer? En général, je ne suis pas un adepte des comparaisons, appréciant prioritairement une oeuvre pour ses qualités propres qui constituent sa singularité. Les comparaisons les plus fréquemment faites par certains mélomanes, qu'ils soient critiques officiant pour certains sites ou magazines spécialisés ou simples auditeurs comme moi, concernent une même oeuvre qui va être "jugée" ou analysée dans différentes interprétations, ce qui a parfaitement sa place sur ce fil. C'est une forme de comparaison totalement compréhensible et même légitime: vous redécouvrez une oeuvre que vous adorez, mais dans une autre interprétation que celle(s) que vous aviez déjà et, par besoin de comparaison, vous allez estimer, selon vos propres critères, que cette nouvelle interprétation est meilleure ou moins bonne que les précédentes.



Le cycle que j'ai voulu créer sur le mode des comparaisons s'appuie sur des critères et des motivations très différents, beaucoup plus personnels et même arbitraires si on juge mes choix de l'extérieur...et pourtant... Depuis toujours ou plutôt depuis que je connais ces deux oeuvres, j'associe dans un même ordre d'appréciation, sans que, dans mon esprit, ce soit aussi clair que de l'eau de roche, le Concerto pour violon n°2, pour violon solo, bande magnétique, baryton basse (Ulf Dirk Mädler) et 33 instrumentistes (1971) de Hans Werner Henze et ...Inseln, randlos..., concerto pour violon solo, choeur de chambre et orchestre (1995) de Peter Ruzicka. Henze et Ruzicka sont deux compositeurs allemands contemporains, pas vraiment de la même génération puisque le premier naquit en 1926 et le second en 1948. De Henze, je connais déjà un grand nombre d'opus alors que de Ruzicka, il me reste tellement à découvrir! A vrai dire, j'hésite un peu car les trois autres créations que je connais de Peter Ruzicka ne m'enchantent pas plus que ça, en tout cas pas autant que son ...Inseln, Randlos.... Hans Werner Henze est, quant à lui, mon compositeur allemand préféré du vingtième siècle. Les deux concertos pour violon que j'évoque ici font tous les deux appel à la voix humaine, l'un employant un baryton-basse au service d'un poème de Hans Magnus Enzensberger et l'autre, un choeur de chambre au service de textes du poète Paul Celan. Le concerto de Ruzicka vit le jour 24 ans après le n°2 de Henze, mais, dans les deux cas, les compositeurs semblent suivre leur propre voie, dont le "langage" du second me rappelle celui du premier. Il est aussi possible que j'ais découvert ces deux concertos dans la même période, y ai ressenti une même intensité, viscéralité, une virtuosité comparable, deux oeuvres à la fois modernes et accessibles, du moins pour un amateur avisé de "contemporain". Ces deux concertos me fascinent pour des raisons qui me semblent assez voisines, même s"ils sont objectivement très différents. Je pense avoir toutefois une petite préférence pour celui de Henze qui a Torsten Janicke comme soliste au violon. L'intensité permanente du concerto de Ruzicka est portée par le violoniste Christian Tetzlaff

Perso, je ne compare pas pour comparer, ça ne m'intéresse pas et je n'en vois pas l'intérêt. Les débats à la radio sur les différences entre telle ou telle version m'ennuient aussi, d'autant que tout ça reste assez subjectif (sauf quand unanimement le public reconnaît la virtuosité ou la médiocrité, tant c'est visible)

Pourtant je compare quand même mais "involontairement". C'est à dire qu'il y a les oeuvres que je connais déjà et celles que je découvre. Le processus est un peu différent. Et en général, je compare beaucoup plus les oeuvres au piano (puisque c'est un instrument que je pratique, donc j'ai plus l'oreille pour ça) et tout ce qui est orchestral, donc en particulier les symphonies. Pour le reste c'est plus rare. Mais donc...

Quand je connais déjà une oeuvre et que je l'apprécie sous sa version Y je m'en contente et voilà. Sauf que bien sûr, très régulièrement, de nouveaux interprètes émergent et proposent leurs versions. Donc par curiosité j'écoute. Statistiquement il est aussi rare que je trouve une nouvelle version meilleure ou pire que ma version de référence. La plupart du temps, elles se valent. Il est donc rare que j'abandonne ma version de référence pour une nouvelle et il est aussi tout aussi rare que je fasse des bonds devant la médiocrité d'une autre version. (Mais ça arrive. Pas plus tard que l'année dernière par exemple sur des oeuvres de Fanny Mendelssohn, massacrées par une pianiste qui jouait sans âme. Et vu les commentaires, je n'étais visiblement pas le seul à le penser)

Pour le deuxième schéma c'est quand je découvre une oeuvre pour la première fois et qu'elle me plaît. Dans ce cas, j'aime aller voir d'autres versions pour voir si elles ne seraient pas meilleures que celle de ma première écoute. Cela permet aussi d'écouter parfois l'oeuvre sous un autre angle et de l'apprécier moins ou plus, selon. Car chacun y va de son tempo, sa sensibilité, etc... Par exemple j'adore le clavier bien tempéré par Richter parce qu'il joue le CBT très vite et ça me correspond plus. Je supporte mal Bach dans des tempos lents j'ai remarqué.

En gros voilà. Mais sinon, je ne cherche pas d'instinct à comparer des versions. Ca s'impose à moi (schéma 1) et pour rechercher une éventuelle meilleure version quand je découvre une oeuvre qui me plaît (schéma 2).

Je ne sais pas quoi dire. Comparer quoi ? : 2 symphonies, 2 concertos, quatuors à cordes, messes ou opéras ? D'auteurs différents ou non ?  Comparer différentes interprétations d'une même œuvre ?

Je suppose qu'icare parlait de comparer deux versions d'une même oeuvre. Parce que comparer une sonate avec une symphonie n'a aucun sens.

joachim a écrit:

Je ne sais pas quoi dire. Comparer quoi ? : 2 symphonies, 2 concertos, quatuors à cordes, messes ou opéras ? D'auteurs différents ou non ?  Comparer différentes interprétations d'une même œuvre ?

Comparer différentes interprétations d'une même oeuvre est effectivement celle qui va paraître (à juste titre) la plus logique, la plus sensée, la plus naturelle, du moins dans l'absolu, et elles ont toutes leur place sur ce topic, cela va de soi. Néanmoins, cette idée de topic a été motivée par d'autres formes de comparaisons qui pourront paraître moins évidentes et, par conséquent, plus personnelles. Comparer une sonate avec une symphonie ou une cantate avec un concerto n'aurait aucun sens. Mais comparer une symphonie avec une autre symphonie sous prétexte qu'il s'agit de symphonies n'aurait pas beaucoup d'intérêt à mes yeux non plus. Imaginons, en revanche, deux symphonies qui seraient écrites à la gloire de Napoléon Bonaparte. C'est juste un exemple. Un lien concret existe entre elles et l'idée de les comparer va s'imposer d'elle-même, ne serait-ce pour voir déjà laquelle je préfère et pourquoi je préfère celle-ci plutôt que celle-là. Dans le cas des deux oeuvres citées dans mon commentaire introductif, ce n'est pas juste parce qu'il s'agit de deux concertos pour violon contemporains, c'est parce qu'ils convoquent tous les deux la voix humaine et la poésie, qu'ils ont été composés par deux compositeurs allemands dont l'approche ne me semble pas si éloignée l'une de l'autre et que je les ai découverts dans une même période.



Le personnage de Dracula, par le biais du roman de Bram Stoker, fut une porte ouverte à tous les fantasmes et inspira ainsi de nombreux médias, théâtre, cinéma, opéra, ballet... Deux oeuvres sont associées dans mon esprit: la bande originale du film de Francis Ford Coppola, Dracula composée vers 1992 par le maestro polonais Wojciech Kilar et la musique du ballet en trois actes, Dracula du compositeur et pianiste britannique Philip Feeney ayant vu le jour, lui aussi, dans les années 1990, 1996 pour être plus précis. Par le "Northern Ballet Theatre Orchestra" sous une direction de John Pryce-Jones. Bien que ces deux oeuvres n'ont pas été conçues pour le même média, j'estime que la partition de Philip Feeney à quelque-chose de très cinématographique alors que celle de Wojciech Kilar pourrait très bien être adaptée pour un ballet. Toujours est-il qu'il se dégage de chacune d'elles une atmosphère qui fait écho à l'autre sans pour autant que celle de Feeney soit un calque de l'oeuvre de Kilar. Absolument pas. Il s'agit de deux partitions différentes mais qui semblent hantées par la même empreinte stokerienne, à la fois inquiétante et romantique, plus violente chez le Polonais, plus majestueuse chez Feeney...

Tout comme le film de Coppola, le ballet a connu un succès considérable à l’étranger, notamment aux États-Unis. Le chorégraphe Michael Pink, actuellement directeur artistique du Milwaukee Ballet, l’a constamment défendu et a contribué à sa diffusion sur trois continents, à commencer par l’Atlanta Ballet en 1998, sous la direction de Robert Chumbley. Il a été fréquemment repris depuis, par le Royal New Zealand Ballet (2002), le Norwegian Ballet (2002) et le Colorado Ballet (2003-2010), où il a récemment été repris par Denis Malinkine (le Dracula original), et bien sûr le Milwaukee Ballet. Il continue de passionner et de glacer le public une quinzaine d’années après sa première mondiale. Bien sûr, les avancées technologiques de ces années ont nécessité une conception sonore entièrement nouvelle, mais la musique reste une expérience puissante.

Icare a écrit:

Mais comparer une symphonie avec une autre symphonie sous prétexte qu'il s'agit de symphonies n'aurait pas beaucoup d'intérêt à mes yeux non plus.

Ca n'a pas d'intérêt non plus en effet. (du moins à mes yeux)

Citation :

Imaginons, en revanche, deux symphonies qui seraient écrites à la gloire de Napoléon Bonaparte. C'est juste un exemple. Un lien concret existe entre elles

En effet, il y a un dénominateur commun. Mais malgré cela, ça reste quand même inadéquat je pense car au final, ce n'est pas l'oeuvre musicale en elle même que tu vas comparer, mais la sensibilité/interprétation d'un compositeur par rapport à un sujet précis.

C'est comme interroger 10 témoins d'une scène d'accident. Chacun va donner son témoignage, donc sa vérité, qui au final, ne sera donc que parcellaire et donc, non pas "la" vérité sur ce qui s'est passé. Dans le cas d'un accident, cela reste utile quand même car en regroupant tous les témoignages on peut essayer de s'approcher de ce qui s'est réellement passé. Mais dans le cas d'une oeuvre musicale inspirée par un même sujet, je ne vois pas trop où est l'intérêt?

Perso, une comparaison n'a d'intérêt que pour quelque chose de similaire. Donc une même oeuvre. Pour le reste, quand bien même un dénominateur commun existerait, ça reste des oeuvres uniques à part entières qui n'ont pas lieu d'être comparées. Parce qu'au final, ça revient au même que de comparer une sonate à une symphonie quand bien même elles seraient toutes les deux inspirées par Napoléon. Il n'en reste pas moins que la forme reste différente.

Après les explications d'Icare, je comprends mieux

Par exemple, si je veux comparer des symphonies pastorales, il y a Beethoven, bien sûr, mais aussi Gossec, J Stamitz, Knecht, Vaughan- Williams, Glazounov, Rawstorne, naturellement je choisirais Beethoven, mais entre Gossec, Knecht et Stamitz j'aurais du mal à départager

Dans le même ordre d'idée, il y a souvent plusieurs opéras sur le même thème ... évidemment, c'est toujours alors qu'on ne trouve pas d'exemple mais je vais creuser !

joachim a écrit:

Par exemple, si je veux comparer des symphonies pastorales, il y a Beethoven, bien sûr, mais aussi Gossec, J Stamitz, Knecht, Vaughan- Williams, Glazounov, Rawstorne, naturellement je choisirais Beethoven, mais entre Gossec, Knecht et Stamitz j'aurais du mal à départager

Ok, mais je me permets d'insister: où est l'utilité? En soi, outre que cela soit des "pastorales" ça reste une musique propre. Tu changes le nom et de facto, la comparaison n'a plus lieu d'être selon votre logique. Or, à mes yeux, dès le début, même nom ou pas, la comparaison n'a aucun sens.

Et dans ce cas on peut comparer tout et n'importe quoi: suffit de voir le nombre d'oeuvres musicales qui comportent le mot "fleur" par exemple. Ca va de Tchaikovsky en passant par Bechet. Du classique au jazz. Donc en plus de comparer des oeuvres qui n'ont rien à voir sur la forme et sur le fond, on va en plus comparer via des genres? C'est comme comparer un aigle et une poule parce qu'ils ont des ailes. Ca n'a aucun sens. Chacun vit et évolue dans son propre écosystème. C'est pareil pour la musique.

De plus cela peut être trompeur. Va t-on comparer "Clair de lune" de Debussy à la sonate dite "Au clair de lune" de Beethoven? Dénominateur commun: la lune. Alors que Beethoven n'a jamais surnommé sa sonate opus 27 n°2 "Clair de lune". C'est venu bien plus tard après la mort de Beethoven. Donc au final on va comparer deux oeuvres radicalement différentes dont l'une au moins n'a jamais été inspiré par la thématique de la lune. Comparaison totalement inutile donc et exemple concret qui montre les limites de cette comparaison.

A l'inverse, la symphonie 3 de Beethoven, inspirée par Napoléon Bonaparte est dédiée, à l'origine, à celui ci, puis devient "l'Eroica" quand Beethoven est déçu de Napoléon. Donc là c'est l'inverse, on a bien une symphonie inspirée par quelqu'un mais comme au final elle s'appelle "Eroica", exit avec les comparaisons d'autres oeuvres avec le nom de Napoléon. Donc une fois plus on voit bien que ce système de comparaison semble totalement bancal, pour ne pas dire fantaisiste.

En tout cas, je ne pige pas le concept et l'intérêt personnellement

joachim a écrit:

Après les explications d'Icare, je comprends mieux Par exemple, si je veux comparer des symphonies pastorales, il y a Beethoven, bien sûr, mais aussi Gossec, J Stamitz, Knecht, Vaughan- Williams, Glazounov, Rawstorne, naturellement je choisirais Beethoven, mais entre Gossec, Knecht et Stamitz j'aurais du mal à départager

Tu peux le faire car chacun est libre dans l'absolu de comparer selon ses propres critères, tout prétexte étant bon pour évoquer des oeuvres qui nous plaisent, même dans le contexte d'une comparaison fantaisiste. Ma démarche est avant tout ludique, elle ne se veut ni musicienne, ni musicologique, déjà parce que je ne suis ni musicien, ni musicologue, juste un mélomane plein de fantaisies. De toute façon, rien que mon titre donne raison à Snoopy sur le fond: "Comparaison n'est pas raison". Ca veut tout dire! Et comme la raison m'ennuie souvent... Joachim, là où je veux aussi en venir, c'est que, selon mes critères, le titre d'une oeuvre n'est pas suffisant et ne m'inspire pas forcément une comparaison. Si, par exemple, dans mon esprit j'associe presque machinalement la musique de ballet de Philip Feeney avec la bande originale de Wojciech Kilar pour le film de Coppola, ce n'est pas simplement parce qu'elles ont été imaginées et conçues pour un même personnage de fiction, une même histoire. John Williams et James Bernard ont, eux aussi, mis en musique l'histoire du comte Dracula, pourtant, en aucun cas je n'associerais leurs compositions à celles de Feeney et Kilar. Parce qu'à mon oreille, ça n'a pas lieu d'être. En revanche, il existe des convergences musicales, même si on peut toujours les discuter, entre l'oeuvre de Kilar et celle de Feeney, bien qu'il ne s'agisse pas nécessairement d'influence et encore moins de plagiat, comme s"il s'agissait de deux sensibilités qui, malgré des styles différents, convergeaient dans une même direction. Une écoute comparative me permet alors de mieux saisir pourquoi je les associe d'emblée. Donc, s'agit-il davantage d'association que de comparaison...



C'est aussi ce qui se passe avec la musique que le compositeur anglais William Walton (1902-1983) a composé pour Hamlet de Laurence Olivier (1948) et celle que le compositeur italien Ennio Morricone (1928-2020) composa pour Hamlet de Franco Zeffirelli (1990). Ils ne sont pas les seuls compositeurs à avoir composé de la musique pour cette célèbre intrigue de Shakespeare: un exemple parmi d'autres:  Patrick Doyle a composé le "sien" pour le film de Kenneth Branagh (1996). Mais en aucun cas je ne l'associerais à ceux de Walton et Morricone que j'aime lier par un magnifique hautbois qui intervient dans la partition de l'Anglais comme dans celle de l'Italien. J'adore ces deux bandes-son bien sûr, puis ce fut sur ces deux hautbois que, jeune comédien en herbe, je répétais la plus célèbre réplique de la pièce: "Être ou ne pas être".

Cette fois, je vais m'aventurer dans une comparaison, pas n'importe laquelle, celle qui est la plus "raisonnable", la plus logique, qui repose sur des paramètres moins subjectifs que celle sur les deux "Dracula" (Feeney/Kilar), moins arbitraires que celle sur les deux concertos pour violon convoquant la voix humaine (Henze/Ruzicka) et non pas non plus sur un fait extérieur comme celui d'avoir répété un soliloque de Hamlet sur les musiques respectives de Walton et Morricone, autant de comparaisons que je revendique et assume pleinement. Il s'agit, cette fois, de la Symphonie n°4 de Georges Antheil que je possède dans deux interprétations différentes:

La première version que j'ai réécoutée est interprétée par le "National Symphony Orchestra of Ukraine" sous la direction de Theodore Kuchar qui n'est pas le plus connu des chefs d'orchestre, du moins en nos frontières.

Theodore Kuchar est un chef d'orchestre américain, né le 31 mai 1960 ou 1963. Violoniste et altiste de formation, il joue de ce dernier instrument en musique de chambre comme en orchestre à Cleveland ou à Helsinki. Il travaille la direction d'orchestre en 1980 avec l'orchestre symphonique de Boston, avec notamment Leonard Bernstein, Colin Davis, André Previn, puis avec l'orchestre de Cleveland sous la baguette de Lorin Maazel. Il dirige par la suite plusieurs orchestres de par le monde (Brisbane, Helsinki, Tallinn). En 1992, il entre à la direction de l'Orchestre symphonique d'État d'Ukraine (devenu par la suite Orchestre symphonique national d'Ukraine) en tant que chef invité. Il en devient le chef d'orchestre attitré à partir de 1994, puis acquiert le titre honorifique de chef à vie. Son répertoire va de la musique russe aux symphonistes américains du XIXe siècle au XXe siècle. (Wikipédia)

La seconde version que j'ai réécoutée tout de suite après, est interprétée par le "London Symphony Orchestra" - je ne compte plus le nombre d'oeuvres symphoniques que j'apprécie avec cet orchestre très réputé - sous la direction de Sir Eugene Goossens. C'est peut-être la seule oeuvre que je possède qui soit dirigée par ce chef d'orchestre.

Sir Eugene Aynsley Goossens (26 mai 1893–13 juin 1962) était un chef d'orchestre et compositeur anglais. Il est né à Camden Town , à Londres, fils du chef d'orchestre et violoniste belge Eugène Goossens ( fils , 1867–1958) et d'Annie Cook, chanteuse de la Carl Rosa Opera Company . Il était le petit-fils du chef d'orchestre Eugène Goossens ( père , 1845–1906 ; son père et son grand-père écrivaient Eugène avec un accent grave ; lui-même ne le faisait pas). Ses jeunes sœurs et frères, tous musiciens, étaient Marie , Adolphe , Léon et Sidonie . Eugène étudie la musique à l'âge de dix ans à Bruges , trois ans plus tard au Liverpool College of Music , et en 1907 à Londres grâce à une bourse d'études au Royal College of Music sous la direction du compositeur Charles Villiers Stanford et du violoniste Achille Rivarde , entre autres. Il remporte la médaille d'argent de la Worshipful Company of Musicians et est nommé membre associé du Royal College of Music. (Wikipedia)

Contrairement à d'autres mélomanes (ce n'est pas une critique) qui s'intéressent de près aux différentes interprétations d'oeuvres qu'ils adorent, je ne suis pas vraiment dans cette recherche-là, focalisant davantage sur des musiques qui me sont inédites que sur la énième interprétation d'une oeuvre que je connais déjà par-coeur. D'ailleurs, si j'ai la Symphonie n°4 de Georges Antheil en double, c'est parce qu'elle est couplée sur chacun des deux CD avec des oeuvres qui m'intéressaient. En général, je m'intéresse à une nouvelle interprétation d'une même oeuvre seulement lorsque l'instrumentation est différente. Ainsi, je possède deux versions du Sacre du Printemps de Stravinsky, la version pour orchestre dirigée par lui-même et la version pour piano à quatre mains de Fazil Say, ce qui lui offre une autre physionomie, une autre sonorité. J'ai l'intention de m'intéresser aux différentes versions instrumentales des Variations Goldberg de J. S. Bach pour les mêmes raisons, car ces pièces, jouées par un clavecin, un piano, l'orgue ou un quatuor à cordes, m'apportent des différences dans la physionomie sonore plus intéressantes que si, par exemple, elles sont jouées par deux clavecinistes.

J'ai découvert l'interprétation de la Quatrième symphonie d'Antheil par Theodore Kuchar après celle de Sir Eugene Goossens, c'était parce que c'était mon unique occasion, à l'époque, de découvrir la Sixième du même compositeur ainsi qu'une ouverture de concert intitulée McKonkey's Ferry (Washington at Trenton). La version "Kuchar" de cette Symphonie n°4 est quand même moins dynamique que celle de Sir Eugene Goossens qui possède plus d'intensité et de mordant, des qualités expressives qui me paraissent primordiales dans la musique de George Antheil. La version de Theodore Kuchar n'est pas mauvaise en soi, je l'ai réécoutée en premier sans déplaisir et peut-être que je m'en serais contenté sans la connaissance de la version de Goossens... Sauf que cette symphonie par Goossens affadit l'autre, maintenant que je l'ai en mémoire.

PS: Ce que j'avais omis de préciser sur la Symphonie n°4 de George Antheil selon Sir Eugene Goossens, c'est un usage cinglant des petites percussions aux sonorités claires, genre xylophone ou marimba, notamment dans le quatrième mouvement, moins vives et perçantes dans la version de Theodore Kuchar. Mais, venons-en à une autre association dont la base est un film muet en noir et blanc de Carl Theodor Dreyer.

La Passion de Jeanne d'Arc est un film de procès français réalisé par Carl Theodor Dreyer en 1927 et projeté pour la première fois à Copenhague le 21 avril 1928. Il s'agit d'un film muet mais qui avait été initialement conçu comme un film parlant, ce à quoi Dreyer dut renoncer pour des raisons liées à l'équipement technique du studio. D'où l'aspect déconcertant de ce film, qui adopte déjà les codes du parlant tout en restant un film muet. (Wikipédia)



Deux oeuvres musicales: L'une est composée par le compositeur américain né en 1952, Richard Einhorn, une sorte d'oratorio présentée sous le titre Les Voix de Lumière, qui n'a aucun lien concret avec le film de Dreyer. Il s'agit d'ailleurs de la seule oeuvre que je possède de ce compositeur, une oeuvre que j'ai découverte aux alentours de 1995 et qui fut un beau coup de coeur, non démenti depuis.

La seconde porte le titre du film et un sous-titre plus musical; Sinfonia Specchiante 3. Elle fut composée par un compositeur italien très bien représenté sur mes étagères qui se nomme Carlo Crivelli. Là non plus, il ne s'agit pas d'une bande-son proprement dite qui aurait été conçue pour suivre les images d'une version rénovée de La Passion de Jeanne d'Arc. Bref, il ne s'agit pas d'un commentaire musical, davantage deux oeuvres autonomes, une sonore, une visuelle, presque en interaction l'une avec l'autre, un hommage d'un compositeur à un immense cinéaste ou le témoignage musical d'une profonde compréhension du génie de Dreyer. J'en possède deux versions, une version de 2004 dirigée par le compositeur lui-même et une version plus ancienne, 1999, écourtée d'une dizaine de minutes, dirigée par Rinaldo Muratori, mais avec le même soliste, l'excellent violoniste Diego Conti.

Du côté de Richard Einhorn, il s'agit d'un compositeur qui a découvert le chef-d'oeuvre de Carl Theodor Dreyer par pur hasard, alors qu'il parcourait distraitement les archives cinématographiques du Musée d'Art Moderne, à New York. Einhorn évoque même un "éblouissement" et c'est de cet "éblouissement" que naquit Les Voix de Lumière pour solistes, choeurs et orchestre sous une direction de Steven Mercurio. Je ne peux m'empêcher d'associer ces deux "éblouissants" hommages dans un premier temps, entre une oeuvre vocale assurément mélodique, lyrique, celle de l'Américain, et une oeuvre plus cérébrale et moderne, au sens contemporain du terme, mais où le lyrisme parvint à s'extirper d'une "souffrance" exacerbée, voire tonitruante, des cordes, typique du style de l'Italien. Cependant, la véritable comparaison se fera entre l'interprétation de Crivelli et celle de Muratori de cette fameuse Sinfonia Specchiante 3, qui, je le répète, n'est pas une bande originale mais une "oeuvre-réflexion" sur La Passion de Jeanne d'Arc de Dreyer.

J'ai réécouté mes deux versions de La Passion de Jeanne d'Arc de Carlo Crivelli, les deux dans une même journée, tout d'abord celle par le compositeur lui-même, puis celle de Rinaldo Muratori. Il se trouve que j'ai préféré la version de Rinaldo Muratori. Pourtant, c'était la version que j'écoutais le moins souvent et pratiquement plus du tout, complètement délaissée au profit de la version qui est dirigée par Carlo Crivelli, parce que j'estimais qu'elle était plus complète avec ses quinze minutes de plus. Mais, en réécoutant quelques heures après la version de Muratori, j'ai eu l'impression d'une oeuvre plus dynamique, d'une durée qui m'était finalement plus idéale, avec un violon solo plus viscéral, plus mis en avant. Néanmoins, je ne peux m'empêcher de m'interroger sur l'objectivité de cette préférence. Et si j'avais tout simplement été davantage concentré sur la version de Muratori que sur celle de Crivelli, pourtant compositeur de la "Sinfonia"? Est-ce qu'une deuxième écoute d'une même oeuvre dans un temps restreint ne conduit pas à plus d'attention, de concentration, sur une oeuvre que je ne redécouvre plus mais dont je perfectionne la connaissance? Si, inversement, j'avais écouté la version de Crivelli après celle de Muratori, serais-je parvenu à la même préférence? Le doute est permis car il faut bien le reconnaître, ces deux versions se ressemblent comme deux soeurs jumelles si ce n'est qu'une a une tête de plus que l'autre, que des voix parlées mais peu fréquentes sont plus présentes chez Carlo Crivelli, sinon, elles sont très proches en expressivité, en intensité... Disons que la version de Rinaldo Muratori m'a semblé avoir légèrement plus de mordant, de tonicité, avec des moments d'un lyrisme plus appuyé, or cette impression est-elle réellement fondée? D'autres écoutes comparatives le détermineront peut-être.



Aujourd'hui, j'ai réécouté le Concerto Grosso n°1 d'Alfred Schnittke dans deux versions différentes. Quand j'évoque deux versions différentes, je ne veux pas seulement dire par des musiciens et un chef d'orchestre différents. Dans ce cas précis, il s'agit avant tout d'une différence dans le choix des instruments solistes. La première version, qui date de 1976-77, a été écrite pour deux violons, clavecin, piano préparé et orchestre à cordes, avec les violonistes Gidon Kremer & Tatiana Grindenko, le claviériste Yuri Smirnov, sous une direction de Heinrich Schiff. En 1988, Alfred Schnittke en réalisa une nouvelle mouture en remplaçant les deux violons par deux instruments à vent, flûte et hautbois. Les interprètes sont Sharon Bezaly & Christopher Cowie, Grant Brasler au clavecin et Albert Combrink au piano préparé, avec les cordes du "Cape Philharmonic Orchestra" sous une direction d'Owain Arwel Hughes. C'est par les deux violons que j'ai découvert cette oeuvre qui me fascine depuis le premier jour et c'est elle qui garde ma préférence. Cependant, je ne suis pas convaincu que ce soit uniquement parce que c'est dans cette version que ce Concerto Grosso n°1 m'a fasciné pour la première fois. D'ailleurs, j'aime bien cette seconde version que je n'aurais pas rachetée si elle avait été dans la même instrumentation que la première. Ce qui, évidemment, m'intéressa c'est quelle allure pouvait avoir le concerto grosso avec la flûte et le hautbois, ce qui ne pouvait que lui conférer une nouvelle physionomie. Je préfère la première version parce que, dans les moments les plus transcendants du concerto, lorsque le style Vivaldien y est complètement dénaturé, "atonalisé", rendu chaotique, rien de mieux que les deux violons pour y exprimer la violence la plus déchirante, la plus tranchante, la plus viscérale. Dans l'autre version, cette violence devient plus aérienne, plus légère, et même plus douce, plus clémente, peut-être plus esthétique aussi, ce qui est pour moi très intéressant, mais sans commune mesure avec l'émotion que me procure les deux violons.

Lalo Schifrin

Il existe deux "jazz-mass" ou jazz-messes qui sont définitivement associées dans mon esprit. En fait, il en existe trois:

Jazz-Mass du compositeur allemand Claus Bantzer, né à Hambourg en 1942. Depuis 1975, Bantzer est organiste à l'église St. Johannis Harvestehude de Hambourg . Plus tard, il a reçu le titre honorifique de directeur de musique d'église . Dans cette église, il dirige deux chœurs, le chœur principal de l'église St. Johannis et le chœur de chambre Harvestehuder Kammerchor , qu'il a fondé. Dans son travail de compositeur, outre une vingtaine de compositions pour l'image, il compose des oeuvres plus personnelles dans lesquelles il aime combiner des paroles religieuses avec de la musique moderne, plus particulièrement le jazz. Il est de ces compositeurs difficilement classables qui aiment abattre les murs entre différents genres musicaux que d'autres voudraient inconciliables. C'est ce qui le rapproche à mon sens du compositeur argentin Lalo Schifrin, lui aussi auteur d'une "jazz-mass" et du compositeur italien Giorgio Gaslini, musicien que je suis depuis longtemps et dont j'ai toujours dit qu'il était le "Lalo Schifrin italien".

Giorgio Gaslini

Lui aussi associa des paroles religieuses au jazz dans un Sacred Concert et Jazz Te deum, même si de celui-ci il n'est l'auteur que de la troisième partie, la première étant de Gabriele Verdinelli et la seconde de Bruno Tommaso. Je ne peux pas m'empêcher de les comparer, d'autant plus que je retrouve chez ces trois compositeurs, partagés entre classique, musique de film et jazz, une philosophie musicale commune qui favorise le métissage. J'aime beaucoup ces oeuvres et l'album de Giorgio Gaslini m'a permis de redécouvrir des perles que j'avais un peu oubliées. Si la Jazz-Mass de Claus Bantzer est également une oeuvre réjouissante qui a de quoi faire swinguer les anges et peut-être Dieu lui-même , c'est la Jazz Mass de Lalo Schifrin qui gagne à chaque fois ma préférence: une vitalité, une atmosphère, une intensité, au sein d'un style si reconnaissable...il y a de quoi frémir, de quoi s'endiabler!

Claus Bantzer

La Symphonie n°9 est la dernière symphonie d'Alfred Schnittke. Elle fut écrite après un accident vasculaire qui le priva de l'usage de la parole pendant les quatre dernières années de sa vie. Achevée en 1997, la partition originale était très difficile à lire, à déchiffrer, tout simplement parce que Schnittke l'écrivit entièrement de la main gauche, les accidents vasculaires provoquant souvent des paralysies partielles. C'est le chef d'orchestre Gennady Rozhdestvensky, grand connaisseur de l'oeuvre d'Alfred Schnittke qui se chargea de "déchiffrer" cet "embrouillamini musical", selon ses propres termes. La version de Gennady, achevée en 1998 et créée le 19 juin de la même année à la Grande Salle du Conservatoire de Moscou, avait finalement très peu de points communs avec la partition originale. Sans trop exagérer, il en aurait fait une continuité de la Symphonie n°1, ce qui n'a pas du tout plu à son auteur qui demanda à Rozhdestvensky d'abandonner cette version. C'est seulement après la mort d'Alfred Schnittke qu'il fut décidé de trouver un compositeur qui saurait déchiffrer la partition sans y apporter trop de différences, c'est-à-dire en collant au mieux aux aspirations du compositeur sur cette symphonie en particulier, selon une traduction correcte et minutieuse de la partition originale. Le compositeur russo-canadien Nikolaï Korndorf (1947-2001) s'y attela avec beaucoup d'énergie et de détermination, s'appliquant à comparer la partition initiale avec plusieurs manuscrits de Schnittke dans le but d'accéder aux meilleures options possibles. Hélas, Korndorf décéda avant de finir la reconstruction de cette symphonie. Elle reviendra au compositeur Alexander Raskatov (né en 1953), un travail de plusieurs années pour une version qui sera créée à Dresde le 16 juin 2007 avec l'Orchestre Philharmonique de Dresde sous la direction de Dennis Russell Davies.

C'est l'une des deux interprétations que je possède et que j'ai réécoutée aujourd'hui. C'est une symphonie que je n'ai pas aimée dès la première écoute, davantage une oeuvre que mon oreille a apprivoisée avec le temps, au fil de différentes écoutes. Elle est très éloignée du style de la Symphonie n°1, sorte de "fourre-tout" musical un brin foutraque et extraverti que, certes, j'adore. La Neuvième marque nettement les années de créativité et d'évolution stylistique du compositeur qui les séparent. La Symphonie n°9 est l'oeuvre qui correspond à la période la plus mature du compositeur; moins fofolle, moins fougueuse, moins excentrique, plus introvertie, plus réfléchie, plus cérébrale, plus pointilliste, plus subtile aussi. La seconde interprétation que j'ai en ma possession, le "Cape Philharmonic Orchestra" sous la direction d'Owain Arwel Hughes, me parait de facture égale. Je ne saurais les départager. Celle de Davies fait juste trois minutes de plus.

Cette symphonie n° 9 est l'une de celles que préfère de Schnittke (celle que j'aime le moins est justement la n° 1 que tu sembles apprécier Quant à ma préférée parmi les 9 (ou 10) symphonies c'est la toute première, celle à qui Schnittke a donné le n° 0.

En conclusion de mon cycle "Comparaison n'est pas raison", j'ai décidé de réécouter deux interprétations de la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Sergei Rachmaninov:

Une interprétation que j'ai en ma possession depuis longtemps: Artur Rubinstein et le "Chicago Symphony Orchestra", sous une direction de Fritz Reiner.

Une interprétation que je possède depuis très peu de temps: Jean-Philippe Collard et l'Orchestre du Capitole de Toulouse, sous la direction de Michel Plasson.

Pour être honnête, je ne saurais dire laquelle de ces deux interprétations m'a paru la meilleure. Je dirais, avec toutefois une certaine prudence, que le piano d'Artur Rubinstein me sembla sensiblement plus incisif que celui de Jean-Philippe Collard. En revanche, l'orchestre, sous la baguette de Michel Plasson, me sembla apporter à la Rhapsodie de Rachmaninov un son plus français, dans une rigueur de jeu moins germanique que chez Fritz Reiner, ce qui lui confère un certain charme. Non, honnêtement, je ne pourrais trancher en faveur de l'une ou l'autre. Je pense que ça va dépendre de mon humeur, de mes aspirations du moment. En général, j'ai tendance à privilégier l'incisivité et l'intensité, mais cette version française a un charme qui me convient également. Une chose est sûre, ces deux écoutes successives me permirent de redécouvrir cette Rhapsodie de Rachmaninov que j'avais honteusement délaissée. Elle est magnifique!!

En voici une troisième interprétation, russe cette fois!

J'aime écouter une oeuvre que j'apprécie en différentes versions. Il y a toujours des richesses et des sonorités que tel ou tel interprète fait ressortir mieux qu'un autre (à mon avis).
Récemment, cela m'est arrivé pour certains concertos pour piano de Mozart. Avec des tempi différents et j'ai trouvé cela très intéressant d'écouter un interprète puis un autre sur la même oeuvre (ça permet aussi des "redécouvertes" de Cd bêtement "oubliés").
Ce qui m'énerve un peu, ce sont parfois les critiques musicaux des revues musique classique, qui peuvent me sembler verbeuses ou bidon.
Il arrive qu'ils pinaillent sur un détail et ils ont "leurs têtes" (c'est comme la politique). Parfois il m'est arrivé de trouver certains articles presque "un assassinat" de tel ou tel interprète. Au moment de la sortie d'un CD, par exemple. Au moins, il faut respecter le boulot et ne pas employer certains termes (humble avis, on va me dire que je suis bisounours une fois de plus).

Anouchka a écrit:

Ce qui m'énerve un peu, ce sont parfois les critiques musicaux des revues musique classique, qui peuvent me sembler verbeuses ou bidon.
Il arrive qu'ils pinaillent sur un détail et ils ont "leurs têtes" (c'est comme la politique). Parfois il m'est arrivé de trouver certains articles presque "un assassinat" de tel ou tel interprète. Au moment de la sortie d'un CD, par exemple. Au moins, il faut respecter le boulot et ne pas employer certains termes (humble avis, on va me dire que je suis bisounours une fois de plus).

Les critiques musicaux, comme l'affirment certains musiciens professionnels, ne seraient que des artistes ratés: probable! Quoi qu'il en soit et comme vous dites, c'est toujours facile de démolir un interprète et je rajouterais: quand on a les pieds bien au chaud et qu'on n'est pas soi-même dans l'arène. C'est oublier aussi que ces gens-là sont eux aussi tributaires des effets de mode et que des interprétations jugées calamiteuses il y a 50 ans sont aujourd'hui portées aux nues. C'est enfin oublier que nombre de critiques dits "institutionnels" (Diapason, Monde de la musique, etc.) font partie de réseaux de copinage et de lobbying, que ce soit dans le domaine de l'édition, différents médias ou encore à la Direction de la musique, etc.

Je prends pour exemple un ancien inspecteur de la musique et compositeur nommé par André Malraux dans les années 60. Aujourd'hui encore, on voit ce compositeur de seconde zone apparaître dans nombre d'ouvrages de référence et faire l'objet de critiques plus qu'élogieuses mais radicalement contredites par le contenu réel de ses oeuvres. Par ailleurs, combien d'artistes véritables ont-ils dû passer sous les fourches caudines de ces individus afin de pouvoir tout simplement faire carrière.

La meilleure approche est comme vous dites est de comparer et toujours comparer et se faire soi-même une idée car il n'existe pas de vérité absolue et qu'il y a toujours quelque chose à prendre dans ou telle interprétation.

Merci pour votre message qui rejoint exactement ce que je pense !
C'est comme les "écoutes en aveugle" entre copains critiques qui remplissent les pages.
C'est pour cela que j'ai cessé il y a quelques années mon abonnement à une certaine revue (abonnement fort cher à l'année). Très rarement j'achète désormais ce type de magazine , il faut que le titre "m'interpelle", comme Fauré par exemple en septembre.
Je vais me renseigner des actus musicales classiques sur Internet..., et j'approfondis si le sujet m'intéresse...
Et puis il y a notre forum

Il y a pas mal de temps, il m'est arrivé d'écouter la rubrique dominicale "La tribune des critiques de disques" de France Musiques: carrément insupportable!

Comment peut-on perdre son temps à entendre déblatérer pendant des heures, si possible sur un ton des plus pédants et en coupant les cheveux en quatre (bien sûr!), sur telle ou telle interprétation au lieu de parler de musique?!

Franchement, mieux vaut utiliser ce temps à en écouter ou en jouer, ou aller promener le chien!

 Entièrement d'accord avec les propos d'alucard.
J'avais même rebaptisé cette chaine musicale "France parlotte".

Idem. C'est aussi pour cela que je n'écoute plus la radio depuis longtemps. Entre pubs et blablas aussi pédants qu'inutiles, je préfère écouter directement les CD.

Tant qu'à rester dans les conneries, toujours sur France Musiques, j'avais entendu pour la première fois la "Cantate profane" de BARTOK. A la fin, l'animateur (ou quelque chose d'apparenté) avait commenté "vous avez bien remarqué les similitudes de cette oeuvre avec les cantates de BACH!"  Ah que oui, bien sûr! Ca sautait aux oreilles

Citation :

"vous avez bien remarqué les similitudes de cette oeuvre avec les cantates de BACH!" Ah que oui, bien sûr! Ca sautait aux oreilles

Similitude ? le nom de "Cantate profane", rien de plus