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 Les apocryphes chez Mozart

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joachim
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MessageSujet: Les apocryphes chez Mozart   Les apocryphes chez Mozart Empty2020-11-10, 16:38

Source : http://oumupo.org/trouvailles/?GygZGA

Que diable nous a fait Mozart ? Beaucoup plus que ses petits camarades du panthéon des compositeurs-superstars, c’est constamment à lui que sont attribuées toutes sortes d’anecdotes et expériences musicales, géniales ou simplement amusantes. Sans doute est-ce en partie dû à sa personnalité même : moins austère que Bach, moins intimidant que Beethoven, Mozart semble se situer à l’intersection idéale des caractères brillants et nonobstant accessibles : un copain épatant, plutôt qu’un monstre sacré. Imaginerait-on, ainsi, un austère Kapellmeister se livrer à des pitreries telles que celle colportée par Claude Debussy lui-même ?

Mozart, claveciniste précoce, […] ne pouvant assembler les notes d'un accord, imagina d’en faire une avec le bout de son nez.

(À quoi Wikipédia francophone s’empresse obligeamment d’ajouter un autre compte-rendu, tout aussi douteux… selon lequel Haydn lui-même aurait été présent lors de cette scène, et aurait commenté : «avec un nez comme le vôtre, cela devient plus facile.») Hehe

Dès 1862, dans la première version de son célèbre catalogue, Ludwig von Köchel (1800-1877) consacre une annexe entière aux œuvres d’authenticité douteuse ; dans la version 6 qui fait aujourd’hui référence, cette «annexe C» (Anh. C) comprend pas moins de 150 partitions, constituées en majorité (un peu étonamment) de pièces sacrées et de musique vocale. Un bref survol de cet abondant corpus permet de distinguer plusieurs grandes catégories d’apocryphes, d’ailleurs pas toujours mutuellement exclusives.

Tout d’abord, figurent les pièces d’attribution incertaine mais manifestement rédigées du vivant de notre Wolfgang Amadeus préféré. Du fait de l’imprécision des pratiques éditoriales et archivistiques de l’époque, l’on peut ainsi comprendre que des partitions de Johann Georg Reutter, de Josef Mysliveček, d’Antonio Salieri, aient parfois pu passer pour siennes. Anton Eberl en est un exemple criant : du vivant de Mozart, il restera constamment dans l’ombre de son collègue et ami, dont le nom figurera abusivement sur plusieurs de ses propres œuvres. Un cas un peu plus particulier réside dans les partitions que l’on a pu attribuer au père de Mozart, Leopold : s’il est certain que lui-même a volontiers, dans les premières années d’activité de son jeune fils, contribué à nourrir le mythe de l’enfant-génie en complétant ou même en rédigeant entièrement certaines des pièces signées Wolfgang, il semble aussi que, par la suite, le nom de Leopold Mozart ait parfois servi de «blanchisserie à contrefaçons», en fournissant une explication tout simplement plus originale et vraisemblable qui dispensait par là-même de plus amples recherches. De même s’agissant de Joseph Haydn, autre nom connu (et donc plausible) de l’époque.

Une œuvre résume assez spectaculairement ce parcours : la Symphonie des jouets («Berchtoldsgaden-Musick» [sic]) a été successivement attribuée à Mozart (évidemment), puis à Joseph Haydn, puis à Leopold Mozart (d’autant qu’une authentique copie de sa main a été retrouvée), puis à Michael Haydn (si ce n’est Haydn, ce serait donc son frère)… Avant que la découverte d’un manuscrit plus ancien (probablement de 1765) ne l’attribue à un certain Edmund Angerer (1740-1794), un moine autrichien nettement plus obscur.

Une autre catégorie d’erreurs d’attribution commises, pourrait-on dire, de bonne foi, réside dans les œuvres publiées immédiatement après la mort de Mozart — alors que les deux gros éditeurs du moment, Artaria à Vienne, Breitkopf à Leipzig puis Simrock à Bonn, s’employaient précipitamment à publier le plus de fascicules possibles, au prix quelquefois d’entorses à l’intégrité du catalogue. Là encore, il s’agit d’acteurs ayant eux-même connu le compositeur (fût-ce indirectement), recrutés (parfois à leur insu, comme Ebert mentionné plus haut) pour mettre en ordre, compléter ou parfois même falsifier, le répertoire de Mozart. Évoquons ainsi l’abbé Maximilian Stadler qui compléta plus ou moins discrètement certains fragments inachevés (notamment d’œuvres liturgiques ou pour violon), ou encore Eberhard Müller qui se pencha en urgence sur l’œuvre pour piano. Deux sonates en Si bémol majeur posent ainsi des questions intéressantes : la plus ancienne (KV 400, K⁶ 372a) surnommée «Constanze et Sophie», a été complétée par Stadler, et l’autre (KV Anh.136, K⁶ Anh.C 25:04) est manifestement plus de Müller que de Mozart. Sans parler de la célèbre Fantaisie d’Introduction en ré mineur que Mozart aurait probablement souhaité faire suivre d’une fugue mais qui s’est vue publier avec une fin atroce et bâclée (à laquelle le pianiste Efi Hackmey a consacré un intéressant article), probablement par Müller. (D’autres partitions ont été complétées ultérieurement par le pianiste Sigismund Neukomm ou encore l’organiste Simon Sechter — il conviendra d’y ajouter, naturellement, un défilé ininterrompu de «musicologues» du XXe siècle et d’aujourd’hui (auxquels il faut toutefois reconnaître qu’ils sont davantage enclins à signer de leur nom que de celui de Mozart).

Enfin se pose, dans cette catégorie, la question du Requiem, laissé inachevé par Mozart et pourtant publié sous son nom, à l’instigation de sa veuve Constanze. Un article de Peter Gutmann (avocat à Washington et fan de musique classique) retrace les différentes plumes s’étant succédé : tout d’abord celle de Franz Jakob Freystädtler, puis de Joseph Eybler ; celle enfin de Franz Xaver Süßmayr, un copiste pour qui Mozart n’avait guère d’estime, mais qui rédigea après sa mort plusieurs mouvements entiers de la partition (ainsi d’ailleurs qu’un surprenant concerto pour cor) — Mozart avait-il lui-même laissé des consignes pour cela ? C’est ce qu’ont prétendu plus tard Constanze et Süßmayr… mais une telle assertion demeure invérifiée. Il est toutefois frappant de constater que, tout comme Leopold Mozart avait jadis entrepris de construire un mythe autour de lui, Mozart se trouve immédiatement après sa mort recruté, cette fois par Constanze, au service d’un autre mythe : celui du génie maudit créant dans la douleur jusqu’à ses derniers instants. La falsification du Requiem n’est en tout cas que plus ironique lorsqu’on sait que son propre commanditaire, le comte Walsegg, se proposait peut-être bien de faire paraître l’œuvre… sous son propre nom.

Enfin il y a les faux, purs et simples. Les «coups» éditoriaux sans vergogne, les pastiches astucieux et impostures paresseuses. Cette dernière catégorie inclut, notamment, le Concerto Adélaïde bricolé en 1933 par Marius Casadesus, et que nous avions déjà mentionné ; nous nous attarderons davantage aujourd’hui sur quelques partitions plus brèves mais sûrement plus essentielles de par leur impact sur la culture populaire. Ces pièces ont en commun de présenter un aspect ludique, voire ouvertement enfantin : en s’inscrivant dans le mythe de Mozart-enfant que nous évoquions plus haut, elles ont contribué à démystifier sa personnalité et son écriture toute entière, et à faire de Mozart une référence omniprésente et rassurante dans notre imaginaire collectif. (Ce qui en fait également un candidat idéal, nous l’avions vu, aux récupérations publicitaires et pseudo-scientifiques.)

La première de ces œuvres apocryphes est certainement le fameux «jeu de dés» (Würferspiel) auquel nous avons déjà réglé son compte. Autre partition amusante et présentant un caractère expérimentale, la petite pièce pour piano intitulée Tartine de beurre (K⁶ Anh. C 27:09) et dont la main droite ne se joue — censément — qu’en glissando. Longtemps publiée sous le nom de W.A. Mozart (qui l’aurait imaginée à l’âge de cinq ans), cette partition facile et attrayante fut ensuite attribuée, pour plus de vraisemblance peut-être, à son père Leopold. Et pourtant, à bien y regarder, aucune mention de cette partition n’existe avant les années 1860 où elle apparaît pour la première fois dans une édition du pianiste Henry Charles Litolff (1818-1891). Un autre exemple frappant, toujours dans une orientation enfantine, est la célèbre berceuse Schlafe, mein Prinzchen, schlaf’ ein («Dors, mon petit prince, dors»), dont nous avons aujourd’hui la certitude que Mozart n’est pas l’auteur. Retrouvée au XIXe siècle, elle est probablement due à Friedrich Fleischmann ou à Bernhard Fließ.

Il faudrait toutefois s’attarder un peu plus sur un autre objet musical que les catalogues Köchel successifs ont, pour une raison inexplicable, persisté à classer à côté du «jeu de dés» précédemment cité : KV 294d puis 516f, et enfin K⁶ Anh. C 30:02). Cette petite partition à trois voix, appréciée de toutes les chorales germanophones et francophones, est connue sous le titre d’Alphabet de Mozart, parfois sous-titrée «Une plaisanterie musicale» (Ein musikalischer Scherz). La bibliothèque nationale la date arbitrairement de 1770 (pourquoi ? mystère) ; la référence francophone la plus développée demeure le site du «chœur de mariage» Éolides, selon lequel cet Alphabet aurait été «arrangé par C.F. Par» — et pourtant : nul besoin d’aller chercher bien loin pour trouver la première édition, publiée dans les années 1830 et revendiquée par un certain Carl Eduard Pax (1802-1867 ou 1869). De ce dénommé Pax, peu de traces sont restées ; on trouve, tout au plus, un recueil de chansons pour enfants co-signé avec le poète Fallersleben, ainsi que quelques partitions chorales, sur des textes de Goethe ou des mélodies populaires. Est-il permis de supposer, pour autant, que ce nommé Pax serait également l’auteur de l’Alphabet ? L’hypothèse reste incertaine, puisque ses autres contributions le présentent bel et bien comme un arrangeur et collecteur plutôt que comme un compositeur à part entière ; du reste, son recueil précité qui nous est parvenu, comprend effectivement quelques mélodies célèbres de Mozart, ainsi que des mélodies populaires. Le thème de l’Alphabet reste donc sans source à ce jour, même si l’on peut supposer qu’il est apparu en Allemagne dans les premières décennies du XIXe siècle ; rien n’interdit, toutefois, que l’on doive effectivement à Pax ou à Fallersleben le trait de génie qui a consisté à lui associer les lettres de l’alphabet — non sans nécessiter quelques bricolages, à plus forte raison en une période où l’alphabet allemand est encore loin d’être fixé : le W est présent mais non le J, le L est répété anarchiquement, sans parler des étranges mélismes dans la descente finale sur "yps-lon" [sic]…

Quoi qu’il en soit, cet alphabet apocryphe rencontre un succès considérable, et va même connaître une péripétie étonnante. En effet, le monde anglo-saxon (qui semble, encore aujourd’hui tout ignorer de la partition à trois voix que nous venons d’évoquer), se trouve au dix-neuvième siècle une autre chanson sur laquelle chanter les lettres de l’alphabet. Cette mélodie, d’ailleurs nettement plus simple que la précédente, nous la connaissons sous le nom de Ah, vous dirai-je, Maman, également connue, à l’occasion, en tant que Quand trois poules s’en vont aux champs. Elle existe manifestement en France dès les années 1750; un ouvrage imprimé en 1760 la mentionne déjà (avec ses paroles, contrairement à ce qu’indique une autre référence qui fait dater celles-ci de 1765) ; toutefois, c’est un compositeur français du nom de Robert Bouin qui a retenu l’attention de la plupart des commentateurs : il propose, dans ses Amusements d’une heure et demy, en 1761, de jolies variations sur ce thème, qu’il suppose alors manifestement déjà connu du public. De fait, l’éditeur américain Charles Bradlee, qui associera en 1835 cette mélodie aux lettres de l’alphabet, indiquera (sans plus de détails) qu’elle serait due à un autre compositeur français (obscur sinon entièrement fictif), Louis Le Maire, mort en 1750. N’être l’auteur ni des "paroles" ni de l’air n’empêchera d’ailleurs pas ledit Bradlee de revendiquer immédiatement un copyright sur la chanson ainsi assemblée — alors qu’à l’exacte même époque, ladite mélodie commence également à servir d’air au charmant poème Twinkle twinkle little star de Jane Taylor (1783-1824) : pour comble, l’on chante aussi dessus la comptine Baa baa, black sheep, qui date quant à elle des années 1730 (et se retrouve instrumentalisée depuis une trentaine d’années par des hordes néo-réactionnaires, mais ceci est une autre histoire).

Cette petite mélodie (dont un amusant article du producteur militant Sebastian Doggart retrace la trajectoire) a inspiré de nombreux auteurs de musique savante : Johann Christoph Bach, Joseph Haydn (dans La Suprise et dans Les Saisons), Liszt, Saint-Saens (dans le Carnaval des animaux),… Et, admiror referens, Mozart dans ses Douze variations pour piano seul, bien connues de tous les pianistes débutants. Or s’opère bientôt auprès du public anglo-saxon une confusion étonnante entre l’Alphabet de «Mozart» publié par Pax, que nous évoquions précédemment, et cette mélodie utilisée par Mozart sur laquelle il se trouve que l’on chante désormais l’alphabet : à tel point que plusieurs générations d’enfants américains (et, dans une moindre mesure, britanniques) grandiront désormais avec la conviction que c’est Mozart qui a lui-même écrit cette chanson !

De Mozart/enfant-génie, l’on en vient donc à Mozart/compagnon-de-nos-enfants : Wolfgang Amadeus n’est plus une référence musicale associée à un contexte historique et culturel identifiable, mais un emblème civilisationnel uchronique et intrinsèque, constitutif de notre éducation et de notre langue même. L’imprégnation de cette chanson est telle, qu’elle est même soupçonnée d’avoir modifié l’alphabet lui-même : le blog des fans du jeu de lettres Bananagram nous indique que la «vingt-septième» lettre, à savoir le symbole & (esperluette ou ampersand, contraction de la locution anglo-latine «and per se and»), aurait disparu de la nomenclature habituelle de l’alphabet… à force de chanter cette chanson ; elle aurait également dicté, de surcroît, la prononciation américaine de la lettre Z (prononcée Zi et non Zèd comme en Angleterre, où cette chanson s’est moins répandue), afin de mieux rimer avec les autres vers !

Aussi faudrait-il peut-être, à toutes les catégories de contrefaçons et d’apocryphes que nous avons évoquées, en ajouter une autre : celle à laquelle conduit, de génération en génération, ce que l’on nomme (charitablement)… la «sagesse populaire».
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joachim
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MessageSujet: Re: Les apocryphes chez Mozart   Les apocryphes chez Mozart Empty2021-01-17, 20:23

Joachim a écrit:
Enfin il y a les faux, purs et simples. Les «coups» éditoriaux sans vergogne, les pastiches astucieux et impostures paresseuses. Cette dernière catégorie inclut, notamment, le Concerto Adélaïde bricolé en 1933 par Marius Casadesus, et que nous avions déjà mentionné ; nous nous attarderons davantage aujourd’hui sur quelques partitions plus brèves mais sûrement plus essentielles de par leur impact sur la culture populaire. Ces pièces ont en commun de présenter un aspect ludique, voire ouvertement enfantin : en s’inscrivant dans le mythe de Mozart-enfant que nous évoquions plus haut, elles ont contribué à démystifier sa personnalité et son écriture toute entière, et à faire de Mozart une référence omniprésente et rassurante dans notre imaginaire collectif. (Ce qui en fait également un candidat idéal, nous l’avions vu, aux récupérations publicitaires et pseudo-scientifiques.)

Concerto Adelaide "de Mozart" K 294a. Avouons qu'il est bien imité



https://www.youtube.com/watch?v=ZtbrNa6SoR4
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MessageSujet: Re: Les apocryphes chez Mozart   Les apocryphes chez Mozart Empty2021-01-17, 20:37

J'aime pas du tout la sonorité de son violon. Un peu nasillard Les apocryphes chez Mozart Icon_neu
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MessageSujet: Re: Les apocryphes chez Mozart   Les apocryphes chez Mozart Empty2021-01-18, 09:40

Oui, j'avais remarqué aussi. Je l'avais placé car c'était un "live".

En fait, cet enregistrement par Mela Tenenbaum et l'orchestre tchèque dirigé par Richard Kapp est bien meilleur :




https://www.youtube.com/watch?v=upeNQWJFia0
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MessageSujet: Re: Les apocryphes chez Mozart   Les apocryphes chez Mozart Empty2021-01-18, 17:55

Parmi les apocryphes...ou non... Les apocryphes chez Mozart 1521897346  se trouvent les concertos pour violon n° 6 (K 268) et 7 (K 271a), le n° 8 étant l'Adelaïde que l'on sait ne pas être de Mozart

D'après Wiki

Le Concerto pour violon no 6 de Mozart, K. 268 en mi bémol majeur, dont seule l'ébauche écrite en 1785 est authentifiée comme étant de la main du compositeur, aurait été achevé et orchestré par le violoniste Frédéric Eck en 1786.

Ce concerto pour violon a été publié par Johann André en 1799. Un écrivain contemporain indique que le concerto aurait été composé en 1784 et qu'il avait été joué à Eck par Mozart. Cependant la veuve de Mozart, Constance, a déclaré que si ce concerto est authentique, il doit avoir été composé plus tôt. Ludwig von Köchel date le concerto de 1776 dans son catalogue, lui attribuant le numéro K. 268. Une hypothèse commune faite dans la deuxième moitié du xixe siècle a été que la pièce se base sur un matériau authentique de Mozart mais a été élaborée par un compositeur moins qualifié. Cecil B. Oldman estime que l'œuvre a des similitudes stylistiques avec la Symphonie concertante pour violon et alto de Mozart, K. 364, et que c'est Eck qui a complété le concerto.

Alfred Einstein propose comme date de l'œuvre 1780 dans sa troisième édition du catalogue Köchel, lui attribuant le numéro K. 365b.

En 1978, en comparant ce concerto avec plusieurs concertos de violon authentiques de Eck, Walter Lebermann confirme la probable attribution de l'œuvre à Eck et donne une datation avant 1790. La sixième édition en 1980 du catalogue Köchel retire ce concerto du catalogue principal pour le mettre dans l'appendice avec les œuvres douteuses ou faussement attribuées avec le numéro K. Anh.C 14.04. Le concerto n'est plus retenu dans la Neue Mozart-Ausgabe.

Mouvements:

Allegro moderato
Un poco adagio : les cordes seules sans les vents
Rondo : allegretto
Durée d'exécution : vingt-quatre minutes


Donc, il s'agirait d'une ébauche de concerto de Mozart complétée et orchestrée par Frédéric Eck.

Pour moi, qui suis loin d'être un spécialiste, l'ébauche en question serait le 1er mouvement, qui semble bien mozartien dans les thèmes, mais, toujours pour moi, ni les 2ème et 3èmes mouvements.



https://www.youtube.com/watch?v=aEZfMCFucQc
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MessageSujet: Re: Les apocryphes chez Mozart   Les apocryphes chez Mozart Empty2021-01-18, 18:21

Le Concerto pour violon no 7 en ré majeur (KV. 271a/271i) est un concerto pour violon attribué à Wolfgang Amadeus Mozart (il l'aurait terminé le 16 juillet 1777 à Salzbourg), mais dont l'attribution n'est pas tranchée. Il est surnommé le concerto Kolb.

Ce concerto pour violon a été publié pour la première fois par Breitkopf & Härtel dans une édition de Albert Kopfermann en 1907. Deux sources sont connues pour le concerto : une partition d'orchestre dans la collection d'Aloys Fuchs et un ensemble de parties séparées fait à Paris en 1837 par Eugène Sauzay pour son professeur (et beau-père) Pierre Baillot à partir de l'autographe maintenant perdu (il a été ensuite en la possession de François Habeneck). La source de la copie de Fuchs n'est pas connue, et lui-même n'était pas certain de l'authenticité de l’œuvre : la mise en page, avec la partie de violon solo placé en bas de la portée, n'est pas du tout caractéristique de Mozart, car chez lui l'instrument solo est habituellement placé au-dessus de la portée. Néanmoins, un brouillon dans la copie de Sauzay liste les instruments exactement dans le même ordre et avec la même solmisation du cor qu'on trouve dans les authentiques concertos pour violon de Mozart, allant dans le sens de l'authenticité de ce concerto : cela a été noté par Robert D. Levin. Avant que Habeneck ne finisse par récupérer l'autographe (si celui-ci était authentique), Mozart l'aurait vendu à Paris dans un cadre privé et le mari de Marie Bigot de Moragues, amie de Sauzay, aurait contacté des éditeurs de musique viennois. Il y a trois cadences dans la version parisienne ; deux sont sans doute de Baillot et la troisième de Sauzay. Dans la version de Fuchs il y a aussi plusieurs cadences, que Kopfermann a supprimées, les considérant comme inauthentiques. Les deux copies diffèrent en quelques endroits, et une fin de 37 mesures dans la version de Fuchs correspond dans la version de Paris à une courte fin de 7 mesures. Cela pourrait correspondre à cette citation de 1778 de Mozart : "Si j'ai le temps, je réarrangerai un peu mes concertos pour violon, et les raccourcirai.".

Le concerto n'était pas connu de Ludwig Ritter von Köchel, c'est pourquoi il est absent de la première édition du catalogue de Köchel. Paul von Waldersee la placé en tant que K. 271a dans la seconde édition, le datant du 16 juillet 1777. Il a été recréé le 4 novembre 1907 à Dresde. Après la publication et la première interprétation en concert, des universitaires se sont penchés sur l'authenticité de la pièce. Georges de Saint-Foix n'a pas de doutes sur la provenance de l’œuvre, mais croit que la version publiée est une révision tardive faite par Mozart en 1779 ou 1780. D'autres pensent que le concerto contient des éléments proposés par Mozart mais qu'il a été terminé par une autre personne. Rudolf Gerber a publié une autre édition en 1934, le considérant comme authentique et notant qu'un des thèmes de l'épilogue du final est similaire à la "Gavotte joyeuse" provenant d'un ballet de Mozart, Les petits riens K. 299b. Il a aussi remarqué des similitudes entre les premiers thèmes de ce concerto et de l'authentique K. 211. Le concerto a été enregistré par Yehudi Menuhin en 1932, avec les cadences de Georges Enesco et par Josef Suk en 1973 (mêmes cadences).

Alfred Einstein a renuméroté l'œuvre en K. 271i, en raison de l'insertion de nouvelles œuvres portant les numéros K. 271b à K. 271h dans le catalogue. Il pensait que l'œuvre était basée sur une ébauche d'un concerto pour violon de Mozart de 1777, mais déclare que la forme originale de l'œuvre ne peut pas être facilement reconstruite. Le nombre inhabituel de passages pour violon seul dans le registre aigu, en pizzicato (dans le deuxième mouvement) et en doubles jeux en dixièmes était considéré par Einstein comme des ajouts du XIXe siècle. Friedrich Blume, d'autre part, s'est fermement prononcée en faveur de l'authenticité de l'œuvre, affirmant que "aucun passage ne laisse place au doute sur les thèmes, l'harmonie, le rythme, la construction et l'orchestration". Il a noté des similitudes avec les mouvements de violon d'authentiques sérénades et divertimenti de Mozart, a déclaré qu'un usage inhabituel de la technique du violon n'était pas une raison suffisante pour douter de l'authenticité de l'œuvre, et a critiqué les idées d'Einstein concernant le concerto.

Carl Bär a publié un article en 1963 qui s'est prononcé en faveur de la paternité de Mozart, notant qu'un passage du journal de Joachim von Schiedenhofen du 25 juillet 1777 indiquait qu'une symphonie de Mozart, un concerto pour violon (joué par Mozart) et un concerto pour flûte ont été répétés chez Gusset. Bär croyait que le concerto pour violon était le K. 271a / 271i, et l’identifia également au concerto pour violon que Leopold appelait «le concerto que vous [Wolfgang] avez écrit pour Kolb» le 3 août 1778. Il a exclu les cinq concertos pour violon authentiques comme des possibilités, telles qu'ils furent écrits en 1775, et Léopold avait déclaré le 13 août 1778 dans une lettre que le comte Czernin (qui était à Salzbourg depuis avril 1775) n'avait jamais entendu le violon joué par Franz Xavier Kolb (1731–1782), mais Bär soupçonnait qu'il s'agissait en fait de son fils aîné Johann Andreas (né entre 1746-8?). Bär a émis l'hypothèse qu'il avait reçu le concerto de Mozart juste avant de quitter Salzbourg, datant ainsi le concerto entre le 16 juin (exécution du deuxième Lodron Nachtmusik, K. 287 / 271h) et le 26 juillet 1777 (jour du nom de Nannerl). Bär pensait également que la datation du manuscrit ("Salisburgo li 16 di Luglio 1777") était un autre point en faveur de l'authenticité de l'œuvre, car elle était sous une forme similaire à celles de la plupart des autographes contemporains et était à une époque où l'auteur de l'en-tête n'aurait pas su qu'un concerto pour violon avait probablement été écrit. Mais Ernest Hessa noté que l'œuvre contenait des erreurs de composition, des phrases non mozartiennes, des faiblesses en instrumentation et des séquences sans signification que Mozart lui-même avait parodiées dans sa Plaisanterie Musicale, K 522, tous parlant contre Mozart étant l'auteur de ce concerto. La sixième édition du catalogue Köchel a conservé l'œuvre sous le nom de K. 271i, copiant les remarques de la troisième édition, mais faisant référence aux doutes de Hess quant à son authenticité.

Christoph-Hellmut Mahling a demandé en 1978 si l'œuvre pouvait être par quelqu'un d'autre et avait été copiée par Mozart, mais a noté que la plupart des questions concernant l'œuvre restaient sans réponse. Il a édité le volume de la Neue Mozart-Ausgabe contenant cette œuvre (ainsi que le aussi douteux Sinfonia Concertante pour quatre vents, K.297b / Anh.C 14.01) en 1980, le plaçant dans la section des œuvres douteuses, et inclus toutes les cadences dans les copies originales. Hermann Schmid a qualifié l'œuvre de totalement non mozartienne basée sur des questions de forme et de technique, en disant: "Je ne trouve dans l'ensemble du Concerto K. 271i aucune musique que je revendiquerais sérieusement pour Mozart", et datant la composition des années 1780 à un compositeur qui a utilisé différentes formes et techniques de Mozart. Dans le Mozart-Jahrbuch 2001, Mahling a examiné les informations publiées précédemment et a donné de nouveaux commentaires et informations. Il trouva que le concerto n'avait pas grand-chose en commun avec ceux de Baillot et bien plus en commun avec ceux de Rodolphe Kreutzer, mais nota également que les sauts fréquents dans le registre aigu (atteignant jusqu'à D 7) sans beaucoup de raisons musicales étaient caractéristiques de l'école française de composition du Conservatoire de Paris un peu plus tard que la datation habituelle de ce concerto: cette école comprenait Baillot et Kreutzer. L'usage inhabituel du pizzicato dans le second mouvement a un précédent dans la Sinfonia Concertante de Baillot pour deux violons en ré mineur (Op. 38, écrite en 1816). Le tempo marquant "Allegro maestoso" est également caractéristique des concerti français contemporains, tandis que le début majestueux du concerto aux rythmes pointillés a beaucoup en commun avec la forme d'ouverture française. Mahling pensa donc que, si le concerto était un arrangement, il s'agissait probablement d'un arrangement de Baillot ou de Kreutzer datant d'environ 1830.
Il distinguait cinq possibilités pour la provenance réelle du concerto:

- Mozart, mais daté plus tard;
- un arrangement de Mozart d'un concerto pour violon d'un autre;
- un autre arrangement d'un concerto pour violon de Mozart;
- une fausse attribution ou une attribution de pensée à Mozart pour une œuvre ultérieure non liée d'un compositeur inconnu;
- un simple faux (à savoir le Concerto d'Adélaïde, un faux concerto pour violon plus tardif - 1932 - également faussement attribué à Mozart)


Richard Kapp rapporte que les musiciens du Czech Philharmonic Chamber Orchestra ont ri en jouant la pièce, parce qu'une mélodie du troisième mouvement est similaire au chant de Noël tchèque Půjdem spolu do Betléma. Cela permet d'envisager la possibilité que le concerto ait été écrit par un compositeur tchèque.

La vraie provenance du concerto K. 271a/271i reste inconnue et est donc encore débattue. Tous les enregistrements utilisent la longue fin de la copie de Fuchs. En revanche, Jean-Jacques Kantorow est le seul à utiliser les cadences originales trouvées dans les copies.

Mouvements

Allegro maestoso
Andante
Rondo (Allegro)




https://www.youtube.com/watch?v=H7mXmWK-Nlg

Pour moi, ce concerto est moins "mozartien" que le K 268, sauf le 3ème mouvement qui me semble le moins douteux des trois.
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MessageSujet: Re: Les apocryphes chez Mozart   Les apocryphes chez Mozart Empty2021-01-18, 18:27

joachim a écrit:
Pour moi, qui suis loin d'être un spécialiste, l'ébauche en question serait le 1er mouvement, qui semble bien mozartien dans les thèmes, mais, toujours pour moi, ni les 2ème et 3èmes mouvements.

J'ai écouté. Honnêtement c'est difficile à dire. J'avoue que je n'ai aucune idée là dessus du coup
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