Les cantates hors J. S. BACH

Une cantate - du latin "cantare" "chanter" - est une composition vocale avec accompagnement instrumental qui requiert parfois un chœur et comporte plusieurs mouvements. La cantate se développe et se partage en deux catégories : elle peut être basée sur un texte au thème profane (cantata da camera) ou sacré (cantata da chiesa). À la différence de l'opéra, la cantate ne comporte aucun aspect théâtral ni dramatique : la priorité est donnée à l'expression mise en musique. C'est durant la période baroque que la cantate prend véritablement son essor et qu'elle s'est imposée comme un genre majeur, cultivée par un public de connaisseurs, tant de la poésie que de la musique. Ayant déjà ouvert un topic entièrement consacré aux cantates de Johannes Sebastian Bach, il est évident que nous n'en parlerons pas ici afin d'évider toute redondance. Outre celles, nombreuses, de Bach dont je possède une intégrale, les cantates que je connais et écoute le plus souvent ont presque toutes été écrites au vingtième siècle. Je compte donc sur vous tous pour élargir ce fil sur les autres périodes, si bien sûr vous en avez envie. Nous éviterons l'oratorio dont la différence avec la cantate trouve une certaine réponse ici

Dietrich Buxtehude

https://www.youtube.com/watch?v=R-PrW3lpoaw

C'est un peu le hasard qui m'a conduit à faire l'acquisition d'un disque regroupant deux oeuvres de Sergey Slonimsky, la Symphonie n°2 que j'évoque assez élogieusement sur le fil "Le Règne de la Symphonie", et A Voice from the Chorus, cantate pour solistes (mezzo-soprano & baryton), choeur, orgue et orchestre de chambre, sur des textes d'Alexander Blok. Je ne regrette pas cet achat. La seconde symphonie m'a beaucoup séduit et j'ai également apprécié la cantate, que ce soit pour ses parties vocales ou un emploi lumineux de l'orgue. Il va être beaucoup question de cantates dans mon nouveau cycle. Celle-ci m'était jusque là totalement inédite. Pas particulièrement grandiose, peu sous l'emprise de la puissance russe, la cantate développe davantage des chants et des climats instrumentaux plutôt intimistes et propices au recueillement. De l'ampleur il y en a bien sûr, mais elle est rigoureusement dosée. Elle se constitue de quatre mouvements; "O Spring/The distance in flame-The world is beautiful-Joy of pain/Alarm Bell/A voice from the chorus, épilogue. L'oeuvre fut rendue possible à l’époque du dégel khroutchevien : La cantate "Une voix dans le chœur" (dans sa traduction française), datant de 1963 , pour soprano ou mezzo-soprano, baryton et chœur, basée sur un cycle illustrant six poèmes d’Alexandre Blok, essai de biographie musicale du poète, peut se voir comme une suite de tableaux dont l'orchestration m'évoque assez des compositeurs germaniques, genre Kurt Weill, Henze, Goebbels par le choix de certaines combinaisons instrumentales, et un peu Hanns Eisler aussi. Il y a un peu de cet esprit-là et de cette couleur dramatique dans cette cantate. C'est d'autant plus intéressant pour moi que j'ai plusieurs oeuvres à découvrir de Kurt Weill. Belle combinaison d'orgue et de célesta par exemple.

La musique d'Alexandre Rabinovitch exerce un pouvoir d'envoûtement sur moi. Ce n'est pas une musique que j'écoute, c'est une musique qui me transporte: on n'écoute pas les musiques qui nous transportent ou alors peut-on dire qu'il s'agit ici d'écoute irrationnelle. C'est exactement ce qui s'est passé avec cette hypnotique cantate - hypnotique mais pas ensorceleuse - de Rabinovitch, éditée sous le titre La Prière Tibétaine. Je qualifie souvent son style, basé sur la répétitivité et l'hyper-tonalité, d'émerveillement continuel, comme un grand souffle amoureux et passionné qui ne s'essouffle jamais avant la note finale.

Propos du compositeur à propos de la cantate Das tibetanische Gebet:

<<Pierre angulaire de la conscience bouddhiste ou chrétienne, le thème de la composition constitue le sentiment porteur de cette cantate ou plutôt, de cette longue prière rituelle. Cela m'a paru intéressant de tenter d'explorer musicalement ce thème que je voyais sous son aspect archétypal de la conscience religieuse universelle. De cette fusion des facteurs psychiques et religieux parlait Jung lorsqu'il faisait remarquer que "la dominante suprême de la psyché est toujours de nature philosophico-religieuse". En employant la formule magique "Om Mani Padme Hum" (Le joyau dans le Lotus) j'ai pensé pouvoir conjuguer ces deux dimensions, psychique-compassionnelle et spirituelle. Cette dernière suppose la délivrance graduelle de la problématique dualiste avec comme finalité l'unité de la conscience. Cette approche spirituelle peut s'apparenter à l'expérience N.D.E. (Near Death Experience), le phénomène de la récupération par l'âme de son unité originelle au moment de sa séparation avec l'enveloppe corporelle. De nouveau, vient de l'esprit le Tibet avec le "Bardo Thödol", qui traite du même sujet. Pendant la composition de la cantate, j'ai également pensé à la notion de l'état mystique - Wajd - propre à l'esthétique musicale des Soufis. Cet état d'esprit n'est atteint que lorsque la musique "pénètre le coeur  et provoque un état de crainte et d'affliction dans lequel le coeur acquiert une connaissance ésotérique". Les cultures traditionnelles pratiquaient cette méthode de la "logique du sensible" et voyaient l'univers sous l'angle de "l'oeil du coeur". Essayer de réactualiser ce rapport avec le monde est primordial pour moi.>>

EXTRAIT:

https://www.youtube.com/watch?v=4_-kObXACCg

J'ai ensuite effectué un grand pas vers la Chine, avec Chen Yi et une cantate, Chinese Myths Cantata (1996) en trois mouvements et dans un style très différent de celle, par exemple, de Rabinovitch, qui, par la forme répétitive, semble viser un émerveillement continuel. La forme employée par Chen Yi est plus tonitruante et même dissonante. On est loin de l'hyper-tonalité employée par Rabinovitch. Bien sûr, j'aime l'impression d'émerveillement continuel qui émane d'une oeuvre comme Das Tibetanische Gebet, mais Chinese Myths Cantata m'est plus "viscéralement" émouvante avec son emploi d'instruments traditionnels chinois comme l'erhu, ses changements de ton, une force dramatique qui me la rend viscérale, troublante, expressive. La compositrice y développe des climats sonores saisissants avec de brutales ruptures de rythme. Les échanges entre le guzheng, le pipa et l'erhu peuvent être vifs et soudains, l'erhu ayant en lui-même un son plus élastique et lancinant alors que le guzheng se montre plus sec ou frémissant. Il y a aussi le yangqin, sorte de tympanon chinois, instrument à cordes frappées s'apparentant à la famille des cithares sur table. J'y trouve même une dimension théâtrale et donc visuelle. Il n'y a pas uniquement du chant, il y a des murmures, des chuchotements, l'ombre d'un mystère planant par-dessus le jeu modéré d'un basson. C'est comme un vent qui souffle, un ciel qui gronde entre les voix, les instruments chinois et les percussions. C'est un climat qui m'évoque un peu Toru Takemitsu avec une tension dramatique qui ne semble jamais faiblir. J'adore cette forme de chaos musical.

J'ai réécouté Seenekantaat (Mushroom Cantata) pour choeur mixte, flûte, piano et percussion (1979-83) de Lepo Sumera, sur un texte de Henn-Kaarel Hellat. La "cantate des champignons" se constitue de quatre extraits; "Carmen veris/Timor/Carmen autumnus/Luxuria", pas très longue puisque n'atteignant pas les vingt-et-une minutes. Chacun des titres des quatre mouvements qui rappellent la forme de la sonate classique; Allegro-Scherzo-Lento-Finale, se réfère à une catégorie spécifique de champignons: Carmen veris <Chant du printemps pour les variétés de cette saison, Timor <Peur pour les variétés empoisonnées, Carmen autumnus < Chant d'automne pour celles de l'automne et, finalement, Luxuria, pour les variétés les plus succulentes. J'aime beaucoup cette cantate. Non, je l'adore en réalité, notamment cet extrait retenu dans la vidéo qui en donne un bel aperçu:

https://www.youtube.com/watch?v=xJoqZO8dQfg


J'en adore la cadence, le mouvement syncopé. Au sujet de cette cantate, Lepo Sumera a écrit: <<J'ai été mis en contact plus étroit avec les champignons et leur vie intérieure en 1977. C'est alors que j'ai découvert avec étonnement un fait qui, encore aujourd'hui, m'apparaît véridique: la poésie qui compte à mes yeux n'a pas besoin d'être mise en musique car les vers sont une oeuvre d'art en soi à laquelle la musique ne peut apporter grand chose. Cela peut même être pire: la musique peut enlever à ces textes leur intimité poétique. D'un autre côté, les textes qui sont compatibles avec un support musical ou qui, en fait, exigent un tel support, n'ont rien à voir avec l'art. J'ai donc décidé de chercher un texte hors des recueils de poésie...Voici ce que j'ai découvert: parce qu'il est difficile de comprendre un texte chanté sans avoir recours au programme, il est donc possible de prendre des mots banals, provenant de n'importe quelle langue, à la sonorité évocatrice, ce qui leur procure un sens plus profond. Pourquoi pas le latin? Et si le latin, alors pourquoi pas des noms de champignons?!? (...) Dans un élan patriotique, nous avons utilisé des noms de champignons qui poussent en Estonie.>>

Deux cantates de Hans Werner Henze:

Je viens de réécouter une cantate de H. W. Henze qui s'intitule: Cantata della fiaba estrema pour soprano (Edita Gruberova), petit choeur et treize instruments, composée en 1963 et constituée de sept parties pour une durée totale de 22'04. Edita Gruberova nous en offre une très belle prestation et j'ai été particulièrement ému par son timbre de voix. Il y a des voix comme ça qui me touchent plus que d'autres. Cette cantate est d'un caractère plutôt doux dans son ensemble, propice au recueillement avec de tendres interventions de la guitare. Beaucoup de délicatesse dans l'intervention d'instruments autour de la soprano et des choeurs. Rien de grandiose cependant, elle m'est juste touchante et belle, pas aussi passionnante que celle qui suit.

Icare a écrit:

Je viens de réécouter deux cantates, sauf que celles-ci ne sont pas de J. S. Bach mais de H. W. Henze et elles s'intitulent: Cantata della fiaba estrema pour soprano (Edita Gruberova), petit choeur et treize instruments, composée en 1963 (excellente année) et constituée de sept parties pour une durée totale de 22'04 et Novae de infinito laudes pour quatre solistes, choeur et instruments, sur des textes de Giordano Bruno (1548-1600), composée entre 1961 et 1962 et constituée de six parties pour une durée totale de 47'24. La première est dirigée par Leif Segerstam alors que la seconde l'est par Milan Horvat. Elles sont certes dans un style très différent de Bach, bien évidemment, ce qui n'empêche pas qu'il s'agit d'oeuvres très accessibles que j'aime de plus en plus. La première cantate est d'un caractère plutôt doux, propice au recueillement avec de tendres interventions de la guitare alors que la seconde, plus dramatique et intense, m'a parue plus vindicative, plus contemporaine aussi. Elle gagne ma préférence car les mouvements les plus animés me captivent complètement. J'y reviendrai à coup sûr!

Novae de infinito laudes pour quatre solistes, choeur et instruments, sur des textes de Giordano Bruno (1548-1600), composée entre 1961 et 1962 et constituée de six parties pour une durée totale de 47'24, fait partie des oeuvres que je préfère chez ce compositeur. Une puissante cantate avec de beaux moments d'intensité, dont le point culminant est le quatrième mouvement: "Il piacere è nel movimento". Les autres mouvements s'intitulent: "I corpi celesti/I quattro elementi/La continua mutazione/.../Il sorgere del sole/Il sommo bene.

Edda Moser, soprano
Ingrid Mayr, alto
Werner Krenn, ténor
Dietrich Fischer-Dieskau, baryton
ORF-Chöre Wien and Salzburg & ORF-Symphonieorchester
Milan Horvat, direction.

https://www.youtube.com/watch?v=32I6kGkd414

Le ciel est vide, cantate de Roman Vlad:

<<Dans son essentielle structure musicale, ma cantate LE CIEL EST VIDE se présente sous forme d'une seule immense variation d'un roulant motif de trois notes, dont toutes les variantes possibles se rassemblent en séries dodécaphoniques - j'entends déjà le de joachim - toujours différentes, en renversant ainsi la loi du dodécaphonisme classique pour lequel toute composition musicale devait être déduite d'une seule série fondamentale.>> nous raconte Roman Vlad. Encore une cantate qui m'est chère et je crois que mon passage préféré correspond au chaotique "perpetuum mobile" du second mouvement. C'est même une certitude...une dimension obsessionnelle me conduit dans un tourbillon qui est peut-être l'expression du vide selon Roman Vlad. Les voix et les instruments entonnent à ce moment le chant de la solitude humaine dans un univers où, d'après Jean-Paul Richter: "l'Homme n'est à côté que de soi-même". Le Ciel est vide est interprété par le choeur et l'orchestre de l'Académie Nationale de Santa Cecilia, Rome sous la direction de Giuseppe Sinopoli.

https://www.youtube.com/watch?v=IdSql3iUpsw

La cantate que j'ai réécoutée ce soir est une création récente, du vingt-et-unième siècle, donc contemporaine. Je dis "contemporaine" mais l'oeuvre est tonale et même très mélodique comme la plupart des compositions d'Eleni Karaindrou. La cantate s'intitule David et elle est chantée en grec par la mezzo-soprano Irini Karagianni et le baryton Tassis Christoyannopoulos. Elle  garde toujours un pied dans le passé, parce que - c'est même une de ses caractéristiques de son approche - cette compositrice semble être pas mal inspirée par la musique baroque, la musique ancienne, voire la musique grecque antique. C'est vraiment dans ces couleurs-là que s'articulent les fondations de la cantate David alors qu'elle paraît totalement hermétique aux avant-gardes du vingtième siècle. C'est cependant une musicienne très personnelle qui a son style propre et sut souvent produire de belles émotions avec peu d'éléments, peu d'instruments, même si j'estime qu'elle n'y arrive pas avec autant de force cette fois-ci. Disons quand même qu'avec une harpe (Maria Bildea) et un alto (Kim Kashkashian), elle peut créer l'instant magique, créer l'instant magique avec deux instruments alors qu'il y en a certains que je ne nommerai pas qui font pchiiiitttt! avec un orchestre de 80 musiciens. Néanmoins, jusqu'ici, elle y arrivait formidablement bien dans sa musique de film. Cette cantate est un peu en dessous de mes attentes. La magie s'étiole un peu dans la mesure où la compositrice semble un peu prisonnière de ses grands thèmes mélancoliques et embrumés. Karaindrou se limite à broder sa prose musicale sans vraiment se surpasser. Elle creuse un même sillon mélodique qui semble s'extraire aisément du cinéma de Theo Angelopoulos. Je fais référence au tout premier extrait, thème principal de la cantate revenant plusieurs fois, qui démarre justement sur le doux duo de l'alto et de la harpe et qui, dans un premier temps, m'avait donné l'impression d'une synthèse de plusieurs mélodies passées et, désormais, m'évoque une mélodie qu'elle avait composée pour un ancien film. En même temps, c'est l'impression de quelqu'un qui connaît très bien son oeuvre et la vois venir dans ses développements mélodiques. Malgré ce bémol, j'ai apprécié dans l'ensemble, ses chants très grecs, ses combinaisons instrumentales qui se composent d'un basson, du hautbois, clavecin, flûte, cor anglais, harpe, trompette et violoncelle. En dehors des voix, elle sait très bien faire chanter tous ces instruments, faisant un peu d'elle une baroque du vingtième siècle.

A noter que chez les baroques la cantate sacrée est presque exclusivement allemande et luthérienne. En France catholique, ce qu'on appelle cantate sont des cantates profanes (Campra, Rameau, Clérembault par exemple), et ce qui correspond aux cantates sacrées allemandes s'appelle "Grand motet" en France. Hoes JS Bach, les compositeurs baroques allemands ayant composé des cantates sont nombreux : outre Buxtehude, on peut citer (entre autres) d'autres Bach (comme Johann Ludwig, Johann Christoph, Wilhelm Friedmann...), Fash, Stoelzel (nombreuses!), Fux, Graupner, Kuhnau, Telemann (nombreuses aussi)

Mozart et Haydn, tous deux autrichiens et catholiques, n'ont pas composé de cantates sacrées mais seulement profanes (une dizaine chez Haydn, la Grabmusik K 42 chez Mozart). Ce qu'on peut néanmoins assimiler à la cantate sacrée chez ce dernier, ce sont ses 4 cantates maçonniques, dont en voici une :



https://www.youtube.com/watch?v=OpVJKoTgj1U

Les cantates (sacrées comme profanes) sont relativement peu représentées chez les romantiques (quelques unes quand même chez Mendelssohn). C'est lorsqu'on arrive au 20ème siècle qu'on retrouve l'appellation cantate, mais ce sont surtout des cantates "politiques" à la gloire du régime communiste en URSS ou en Chine (Cantate du Fleuve Jaune).
En France on en trouve chez Darius Milhaud, Jolivet et quelques autre, toutes "profanes".

On a aussi l'appellation "cantates" toutes celles relatives aux "prix de Rome", examens à passer pour beaucoup de jeunes compositeurs devenus célèbres...même quand ils ont raté ce prix.

Oups!! J'avais oublié les autres Bach...Je m'en vais modifier le titre.

Aujourd'hui, j'ai réécouté deux cantates de deux compositeurs français de génération différente, tout d'abord Retour à Tipasa, cantate profane (1966) pour récitant, choeur et orchestre, sur un texte d'Albert Camus, de Henri Tomasi puis La Légende d'Hiram, cantate maçonnique pour baryton-basse-récitant et orchestre, sur un texte de Jean-Bernard Levy, de Alain Krotenberg. Ces deux cantates sont d'une durée relativement courte, la première n'atteint même pas les quinze minutes alors que la seconde avoisine les dix-huit minutes. Toutes deux font appel à un récitant. Dans Retour à Tipasa de Henri Tomasi, le récitant est un grand homme de théâtre qui a aussi joué au cinéma: Daniel Mesguich. L'oeuvre démarre par quelques notes répétées, deux notes, au piano avec des effets de l'orchestre autour et l'apport des choeurs. Le climat est saisissant, obsessionnel et mystérieux. Une formidable tension dramatique, entretenue par l'orchestre et les choeurs, gravite autour du magnifique texte d'Albert Camus. Alors que les différents éléments de l'orchestre s'activent avec détermination, le piano demeure imperturbable, complètement rivé sur ses deux notes, comme le tic-tac infernal du temps. Ce tic-tac s'arrêtera en même temps que la pluie, le soir. La musique prend alors une autre dimension même si le mystère l'imprègne autant par les choeurs, les percussions et les violons dans l'aigu. Dans cette cantate, musique et texte s'épousent à la perfection, comme si ils étaient nés ensemble, sorti d'une même impulsion poétique.

La Légende d'Hiram se situe entre l'oratorio et la cantate, le baryton-basse (Eric Beillevaire) y jouant à la fois le rôle du chanteur et du narrateur. Il déplie donc le texte imaginé et écrit par Jean-Bernard Levy qui relate cette histoire d'Hiram, mythe fondateur, dit-on - et une des clés de voûte - de la franc-maçonnerie moderne, doublé et assassiné par ses propres compagnons, mais "revenu à la vie", soudainement mort et ressuscité alors qu'un souffle parcourt à nouveau son corps, qu'il est midi, que la lumière reparaît, et que s'achève la construction du temple de Jérusalem...L'oeuvre démarre très bien avec la voix du baryron-basse qui saisit aussitôt l'attention, à laquelle s'ajoute la verve intense d'un orchestre symphonique passionné. Cette cantate me fascine moins que celle de Henri Tomasi qui, selon moi, délivre une plus grande musicalité, toutefois, je la trouve belle et attachante, comme porteuse d'un romantisme désespéré. L'accompagnement musical est d'une grande intensité dramatique. Sinueuse et tourmentée, il y a parfois une clarinette qui individualise son chant avec un bel appui des cordes. A ce moment-là, sa musique me fait penser à celle d'Antoine Duhamel. Elle en a à la fois la force et la noirceur. La tragédie s'installe et accède finalement à son apogée lors de l'assassinat d'Hiram.

Invariants de la légende:

<<Après son apparition au début du xviiie siècle, la légende d'Hiram sera contée avec de très nombreuses variantes selon les pays, les époques, les rites maçonniques, voire les auteurs. Mais il est toutefois possible d'y repérer un certain nombre d'éléments communs à la très grande majorité d'entre elles: Le cadre de la légende est le chantier du Temple de Salomon, avant la fin des travaux. Hiram en est l'architecte et possède un secret. Il inspecte régulièrement le chantier. Les ouvriers du chantier sont divisés en trois catégories qui ne sont pas celles données par la Bible mais celles des grades maçonniques : apprentis, compagnons et maîtres. Trois ouvriers criminels tentent d'extorquer son secret à Hiram sans attendre de le recevoir de manière régulière. Pour cela, ils se postent aux trois portes du Temple, chacun d'eux bloque successivement le passage à Hiram et exige qu'il révèle son secret mais à chaque fois Hiram refuse et cherche une autre issue. À chaque fois un des conjurés le frappe et le troisième coup est fatal. Les criminels emportent alors le corps hors du Temple et l'enfouissent. Salomon ordonne qu'on recherche le corps et il envoie pour ce faire un certain nombre de frères qui retrouvent le corps d'Hiram grâce à un végétal, généralement l'acacia qui marque l'emplacement de la tombe. La découverte du corps donne lieu à une formule rituelle d'exclamation et ceux qui l'ont retrouvé retournent chercher Salomon. Celui-ci procède à l'exhumation du corps, qui après deux tentatives infructueuses est relevé au moyen des « cinq points parfaits de la maîtrise ». Il se produit à ce moment deux substitutions: le nouvel initié, qui avait joué le rôle d'Hiram pendant la cérémonie, remplace celui-ci, mais le secret d'Hiram en revanche n'est pas retrouvé: il est remplacé par un secret substitué, puis on enterre le corps avec les honneurs hors du commun. La légende d'Hiram en elle-même s'arrête ici, mais elle connaît des prolongements dans certains hauts grades maçonniques qui relatent notamment la manière dont les coupables seront punis et la manière dont le chantier du Temple de Salomon fut poursuivi par la suite.>>

La Cantata para América Màgica du compositeur argentin Alberto Ginastera, pour soprano dramatique et orchestre de percussions (1960), sur des textes anciens issus de sources précolombiennes apocryphes et transcrits dans la langue moderne par Mercedes de Toro, la première épouse de Ginastera, me passionne de plus en plus. J'avoue que ce ne fut pas immédiat. La première fois que j'avais écouté cette oeuvre je m'étais même un peu ennuyé. Je suis désormais définitivement conquis par un univers percutant et irisé, un déferlement de "sons-objets" qui envahissent l'espace et deviendraient presque palpables: j'aime particulièrement les combinaisons sonores entre les grandes percussions aux sonorités graves et celles, plus petites, aux sonorités claires, parfois métalliques, parfois cristallines, dans lesquelles s'insèrent efficacement deux pianos et un célesta. La formation instrumentale est assez inhabituelle, surtout dans le domaine de la cantate. Elle recourt à 13 percussionnistes jouant sur plus de 50 instruments dont un grand nombre d'instruments indigènes, plus 1 célesta et 2 pianos. Face à cette formation atypique, la voix soprane de Rayanne Dupuis se distingue comme unique "instrument" d'essence mélodique dans un environnement sonore contrastant, avec une curieuse sensation de rituel. La cantate exige de la soliste une extrême virtuosité et j'estime que l'équilibre est maintenu entre l'instrumentation exclusivement percussive et la chanteuse dont l'espace d'expression est préservé, jamais étouffé. J'aime donc de plus en plus ce rapport infiniment singulier entre la soliste et les percussions, pianos compris, avec une impression d'apesanteur entre l'astre mélodique que représente la voix de Rayanne Dupuis et les treize percussionnistes soucieux d'un chaos organisé et irrésistible. Je sais que cette cantate ne plaira pas à tout le monde mais je m'en fiche, moi je kiffe!

https://www.youtube.com/watch?v=t2Hy0lK9lqE

D'une cantate à l'autre, c'est tout un monde sonore qui peut les séparer. Pourtant, je n'ai pas quitté l'Amérique latine. C'est juste que la cantate que j'ai réécoutée ce soir est d'une esthétique radicalement différente de celle d'Alberto Ginastera que je m'étais remise dans l'après-midi et que j'évoque ci-dessus. La cantate s'intitule El Cantar Del Caballero y su Destino - Ernesto "Che" Guevara in memoriam du compositeur cubain José Maria Vitier. C'était inévitable qu'en réalisant un cycle autour de la cantate et en ayant tout récemment vu le film de Steven Soderbergh retraçant la vie du révolutionnaire argentin, je revienne sur cette oeuvre. Elle me titillait l'esprit, l'âme et le coeur. Ce choix s'est imposé à moi comme une évidence même si je l'avais réécoutée il n'y a pas longtemps. Le langage employé y est bien plus direct et tonal que dans Cantata para América Màgica de Ginastera, néanmoins ne pas y voir un compliment par rapport à l'autre car j'adore ces deux cantates pour des raisons très différentes. Il y a dans El Cantar Del Caballero y su Destino, écrite pour soprano, ténor, piano, choeur et orchestre, des traits de mélancolie et même de nostalgie, mais aussi de formidables élans lyriques dans la mesure où ils véhiculent de beaux sentiments profondément humain. C'est une musique qui fait pousser les fleurs dans les canons des fusils, nous ferait presque croire à la possibilité d'un monde idéal et à l'effritement des dictatures sans effusion de sang, comme dans un rêve. J'ai aimé ce jaillissement mélodique porté par des voix magnifiques alors que le piano égrène avec enthousiasme les notes d'un romantisme généreux, à peine trop sucré. Le tango argentin s'y invite avec une vibrante élégance que n'aurait pas reniée Astor Piazzolla, une vitalité très sud-américaine en définitive et à laquelle je suis très sensible. Les interprètes Antonio Comas (ténor) et Barbara Llanes (soprano) y ont mis tout leur coeur. C'est superbement chanté avec Marcos Madrigal, le "Coro Exaudi" et l'"Orquesta Sinfonica Nacional".

je viens de réécouter Moby Dick, cantate pour choeur d'hommes, solistes et orchestre de Bernard Herrmann. Elle fait partie de mes cantates préférées du vingtième siècle et peut-être celle que j'ai le plus souvent écoutée en dehors de la BWV 21 de J. S. Bach. Tout d'abord, disons que la musicalité innée du "Moby Dick" de Herman Melville a déjà stimulé plusieurs compositeurs et pas seulement Bernard Herrmann. L'oeuvre de Melville offre des possibilités innombrables, pour ne pas dire illimitées, pour toutes sortes de musiques: les Cantiques de la Nouvelle Angleterre, les exhortations fougueuses et les monologues mélancoliques du Capitaine Ahab, les orages déchaînés en mer, les beuveries de l'équipage du Pequod, les calmes tropiques et la terreur omnisciente de la Baleine Blanche sont là. Le tout est une superbe évocation de l'océan, du ciel et de l'homme qui lutte contre sa destinée épique. Il semblerait que Herrmann avait d'abord pensé à en faire un opéra, puis, après une mûre réflexion, c'est la forme cantate qui lui parut la mieux adaptée. Dans cette formidable cantate qui arrive à me tirer une larme d'émotion à l'un de ses moments les plus intimes avec cor anglais ou hautbois, plusieurs humeurs se succèdent, certaines contrastant avec force avec la précédente. Les tempêtes orchestrales font leurs effets, parfaitement exprimées par le "London Philharmonic Orchestra" sous la direction du compositeur. On peut même imaginer l'élasticité des vagues surgissant comme d'immenses mâchoires prêtes à broyer tout ce qui se trouve sur leur passage, comme si c'était tout l'océan qui faisait corps avec la Baleine Blanche. Les passages tempétueux apportent leur haut degré de lyrisme et d'intensité dramatique, néanmoins, j'en reviens au passage qui m'a le plus ému: il est aussi le plus tendre, le plus fragile, le plus doux, de la cantate, un délicieux hautbois solo dans un calme quasi divin. Pour qui comme moi connait déjà sa musique de film, notamment celle qu'il composa pour le cinéma d'Hitchcock, la patte du grand symphoniste qu'est Bernard Herrmann est aisément reconnaissable.

John Amis & Robert Bowman - ténor
David Kelly & Michaël Rippon - basses
The Aeolian Singers

https://www.youtube.com/watch?v=hecyXsNpa9k

"Le chêne de lumière", une cantate d'André David pour soprano, baryton, récitant, orgue, ensemble vocal et orchestre, m'avait attiré grâce à son titre. "Ah! que le titre est beau!", m'étais-je dis le disque entre les mains. J'imagine assez bien l'image fantastique d'un chêne de lumière et la musique qu'elle a pu générer dans l'imagination créative du compositeur. Bien sûr, un beau titre ne suffit pas à garantir une belle musique, pas plus qu'une belle pochette, bien que sur celle qui nous intéresse ici, il s'agisse des "Vapeurs de la nuit" de Jean Edouard dit "Yan Dargent" (1824-1894). Mais voilà, ce qui attise ma curiosité aussi c'est ma soif de connaissance envers les compositeurs de mon siècle qui est - je le rappelle - mon époque de prédilection, l'envie d'explorer un monde fascinant qui me parait illimité. Et la surprise fut de taille!   Le chêne de lumière est une cantate qui m'avait enthousiasmé dès la première écoute, moderne et si accessible en même temps tant la fougue qui l'anime tient en haleine sur presque toute la longueur de l'oeuvre...L'orgue y offre une présence solennelle avec la soprano (Fusano Kondo - Artémis). L'orchestre y est d'une grande expressivité avec ses gerbes sonores, ses coloris et "micro-bruitages" des instruments qui apportent un effet et un relief irrésistibles à l'ensemble. L'orgue, souverain et solennel, déplie ses vagues et les flûtes libèrent des anges. C'est plus récemment, en 1996, qu'il a écrit la cantate en deux parties Le chêne de lumière, sur un texte de Pierrette Germain. << Cette oeuvre répond au désir de renouveler - sous le titre de cantate - la religiosité de l'oratorio en gardant le cadre, les dimensions et l'effectif traditionnel. Le récitant narre, en différentes séquences, les péripéties du drame que vivent les personnages/chanteurs et qui s'apparentent à un mythe. La symbolique du Chêne de lumière propose une interprétation de la valeur spirituelle de la Musique, dont le pouvoir irrationnel est mis en évidence par la référence significative à l'Ange, à qui elle n'a jamais cessé de donner voix.>>

Baryton – Hervé Hennequin
Choeur – Ensemble Vocal De L'École Nationale De Musique De Fresnes
Direction – Jean-Jacques Werner
Narrateur – Rodrigue Souweine
Orchestre – Orchestre De L'Union Des Conservatoire Du Val De Marne
Orgue – Françoise Levéchin
Soprano – Fusako Kondo
Texte – Pierrette Germain

Brief an Gösta Oswald (1958-59), divisée en quatre parties, est une ambitieuse cantate de Bo Nilsson. Ecrite pour soprano/alto, flûte alto, choeur et orchestre, elle est interprétée par Dorothy Dorow, Karl-Bernhard Sebon et le "Berlin Radio Symphony Orchestra" sous la direction de Francis Travis. La particularité de cette cantate que j'ai failli oublier d'introduire dans ce cycle, possède de longs passages purement instrumentaux, les solistes n'y intervenant qu'avec parcimonie, et les choeurs seulement dans la dernière partie. Le style est d'une grande radicalité atonale tout comme dans Drei Szenen pour ensemble instrumental (1960-61), oeuvre avec laquelle elle est couplée. Aucune concession tonale dans ces deux partitions qui obéissent ainsi à la domination sérielle de cette époque. Et pourtant...alors que la rigidité est souvent de mise dans le mécanisme sériel, j'ai complètement adhéré à la musique de Bo Nilsson: la cantate Brief an Gösta Oswald m'a captivé de la première note à la dernière, Drei Szenen m'ayant surtout fasciné par l'immense palette de couleurs qu'elle déploie. Question d'alchimie alors que le tout sériel peut m'être rébarbatif et rigide dans beaucoup de cas, ici il prend une dimension fantastique dans laquelle il en ressort un monde sonore inouï et aussi éclaté qu'éclatant. Dès les premières mesures, la tension est là, tonitruance de l'orchestre, ce qui finalement prolonge assez bien la tonitruance du "Chêne de Lumière" d'André David. Il y a un usage expressif des petites percussions métalliques aux sonorités vives qui rendent le chaos lumineux. illusion d'anarchie, c'est au contraire d'une rigueur mathématique. Un peu de clarinette non véhémente dans le premier mouvement, c'est une flûte alto qui domine le second. Je crois bien y entendre également les trémolos d'une mandoline. C'est dans le second mouvement qu'intervient pour la première fois la voix de Dorothy Dorow. La flûte persistera durant le troisième mouvement, avec comme partenaires, outre les percussions, un violon solitaire, sans doute le passage le plus mystérieux de la cantate. Si l'apport le plus souvent succinct d'une mandoline peut apporter une touche d'insolite ci et là, une guitare basse confère à l'ensemble instrumental une singularité supplémentaire. Le quatrième mouvement est le plus long, dépassant les quatorze minutes. Le texte chanté par Dorothy Dorow est de Gösta Oswald. La tension dramatique est maintenue jusqu'au bout par des ruptures de tons et des éclats sonores d'une grande force expressive. A un moment donné, toujours dans le quatrième moment, j'apprécie l'intervention plutôt douce d'un saxophone qui se démarque de la matière orchestrale, sans fracas, comme sur du velours. C'est quasiment un détail dans le déploiement instrumental de la cantate, mais ce détail me touche. Les choeurs apportent de l'ampleur à un chaos qui s'achève.

https://www.youtube.com/watch?v=gBYoFkJ9xeI

La merveilleuse cantate Cantos Aztecas de Lalo Schifrin interprétée par le célèbre ténor Placido Domingo puis Nikita Strorojev (basse), Conchita Julian (Soprano), Martha Felix (contralto) et l'Orchestre Philharmonique de Mexico, est de ces musiques du maître argentin qui respirent l'Amérique latine jusqu'au coeur de chacune des notes qui les animent...la musique est tour à tour énergique,galvanisante,tendre,lyrique,virile et raffinée, autant porteuse de gravité que d'insouciance,de légèreté que de puissance,mais avec toujours la même élégance de style qui le caractérise. Avec Moby Dick de Bernard Herrmann, elle est sans doute la cantate qui m'émeut le plus et que j'écoute le plus souvent. A chaque fois, j'en ressors émerveillé, revigoré, émoustillé.

https://www.youtube.com/watch?v=911EkopCCpE

Ennio Morricone a composé plusieurs cantates. Je lui en connais au moins trois: Frammenti di Eros (1985), cantate polyglotte pour soprano (Susanna Rigacci, pianoforte et orchestre sur cinq poésies de Sergio Miceli, Cantate pour l'Europe, une cantate politique pour soprano, deux récitants, choeur mixte et orchestre (1988) sur des textes de plusieurs auteurs, et Vuoto d'Anima Piena, cantate pour flûte, orchestre et choeur, pour le millénaire de la Cathédrale Basilique de Sarsina (2008), sur un texte de Francesco de Melis. La malchance veut qu'aucune des trois n'ait été éditée sur disque. Malgré tout, des trois cantates, j'en possède deux sur des supports confidentiels et je les connais finalement très bien. Celle que je connais moins et que je n'ai pas réécoutée depuis longtemps, jouée pourtant plusieurs fois en concert, est la Cantate pour l'Europe. Elle possède deux introductions différentes dont une avec guitare seule, dans mon souvenir. J'ai dû l'écouter trois ou quatre fois, pas davantage. En ce moment, je réécoute Frammenti di Eros et, plus tôt dans la journée, j'ai réécouté Vuoto d'Anima Piena. Je n'ai plus la possibilité de réécouter la Cantate pour l'Europe, cette Europe qui en aurait bien besoin aujourd'hui. Frammenti di Eros qui démarre par la voix seule de Susanna Rigacci - à savoir qu'elle a été aussi interprétée par Alide Maria Salvetta - est d'une teneur fortement dramatique. Le piano et l'orchestre n'entrent pas aussitôt en scène, d'abord le piano ajoutant un poids au climat mystérieux que génère la voix. Les cordes instaurent un flottement harmonique très caractéristique du compositeur alors que le piano prend une tournure obsessionnelle en arrière plan. L'emploi des cuivres est également très caractéristique de son auteur. La partie très animée vers la partie centrale de la cantate m'est toujours aussi fascinante, l'orchestre se déchirant sur tous ses flans autour de la voix de Susanna Rigacci. Le tumulte avant l'expression du néant et l'expression du néant avant une remontée en puissance de la tension dramatique qui chutera sur une échelle parfaitement maîtrisée. Les dernières mesures suspendues et marquées par l'incertain en seront la chute finale. De ces trois cantates citées, ma préférence irait pour Vuoto d'Anima Piena qui avec Moby Dick de Bernard Herrmann et Cantos Aztecas de Lalo Schifrin, forment un véritable trio fétiche. Le seul point commun qui les relie est que leurs auteurs sont des compositeurs d'abord connus pour leurs musiques de films. Les extraits que je propose ne sont malheureusement pas d'une très bonne qualité sonore mais donnent une idée de l'oeuvre:

https://www.youtube.com/watch?v=4WBdWpOsmBM

Entre hier soir et ce soir, j'ai réécouté plusieurs cantates de Dieterich Buxtehude, ce qui m'a permis de faire un très grand pas dans le passé. Je les apprécie de plus en plus, par les sopranos Barbara Schlick et Monica Frimmer, les altos René Jacobs et Michaël Chance, le ténor Christoph Prégardien, le basse Peter Kooy, le "Knabenchor Hannover" et le "Amsterdam Baroque Orchestra" sous la direction de Ton Koopman.

Frohlocket mit Händen Buxwv 29
__Mein Gemüt erfreuet sich Buxwv 72
___Jesu dulcis memoria Buxwv 56
Ich bin die Auferstehung Buxwv 44
____Cantate Domino - Canticum novum Buxwv 12, cantate que j'ai présentée en tête du topic
__Heut triumphieret - Gottes Sohn Buxwv 43

Jesu, meines Lebens Leben Buxwv 62
____Gott fähret auf mit Jauchzen Buxwv 33
__An filius non est Dei Buxwv 6
_____Jubilate Domino Buxwv 64
___In dulci jubilo Buxwv 52
__Wie wird erneuet, wie wird erfreuet Buxwv 110

Ces cantates sont belles et apaisantes. Celle qui m'a ému un peu plus que les autres, cette fois-ci, est peut-être Jesu, meines Lebens Leben Buxwv 62.

https://www.youtube.com/watch?v=oYnizZskFQ8

J'ai réécouté ce matin la délicieuse cantate de chambre de Frank Martin, ET LA VIE L'EMPORTA (1974), pour contralto solo, baryton solo et ensemble vocal et instrumental, qu'il composa alors que son état de santé se détériorait de jour en jour. C'est dans cette période qu'il mourut et son élève Bernard Reichel, en bon connaisseur de l'oeuvre de Martin, en acheva les orchestrations. La cantate se compose de trois mouvements: "Imploration/Combat/Offrande" et l'ensemble instrumental se constitue de deux flûtes, hautbois, hautbois d'amour, harpe, clavecin, orgue positif, six violons, deux altos, deux violoncelles et une contrebasse. Frank Martin écrivit cette oeuvre à la demande de la firme pharmaceutique française Zyma, à l'occasion de la célébration de son soixante-quinzième anniversaire. Pendant la période où il la composa, le compositeur, alors très âgé, souffrit de toutes sortes de problèmes de santé. Il fut tellement affaibli par la maladie et la souffrance qu'il dut interrompre la composition du premier mouvement portant le titre d'"Imploration". Le texte, qui traduit justement la complainte d'un malade sur un propos de Maurice Zundel, eut une résonance directe sur sa propre souffrance. Bien qu'il ne put satisfaire aucun effort physique durant sa maladie, le morceau mûrissait dans son esprit. Une fois en meilleure forme, il en acheva la composition en un délai très court. Le second mouvement porta hautement son titre car ce fut un autre combat du compositeur contre la maladie et la douleur, auxquelles s'ajouta une fracture au bras qui l'empêcha de travailler pendant un assez long moment. De cette cantate qui apparaît comme son chant du cygne, ressort une volonté de vivre et, en même temps, une illustration de la mort; la vie exprimée par les vents et la mort par les cordes. L'épouse de Frank Martin écrivit: <<Nous ne savons pas si Frank avait un pressentiment que cette cantate serait sa dernière oeuvre, mais nous pouvons considérer le finale d'Offrande comme un dernier voeu de bonheur à l'adresse de ses semblables, ses frères bien-aimés.>> J'adore cette cantate, d'autant plus que j'adore ce compositeur dont je connais désormais beaucoup d'oeuvres.

https://www.youtube.com/watch?v=t6y9hDALrD4

<<La cantate pour basse et dix instruments à vent: 2 clarinettes, basson, contrebasson, 2 cors, 2 trompettes, trombone ténor, trombone basse, Vom Tod im Wald - La Mort dans la Forêt, devait être insérée au début du Requiem. Kurt Weill renonça au projet peu avant la création, convaincu de la disparité d'atmosphère existant avec les autres poèmes. Elle ne fut jouée que lors de sa création, le 23 novembre 1927, à la Philharmonie de Berlin. Jamais une oeuvre de Weill n'aura été aussi sombre; l'écriture, atonale, se rattache davantage à l'esprit du Concerto pour violon qu'aux oeuvres ultérieures. L'hymne à l'existence animale, au retour et à l'absorption dans la nature est caractéristique des premières poésies de Bertold Brecht. La peinture de cette mort-retour aux sources rejoint celle du cadavre de la fille noyée. Ecrit en 1922, le texte fut inséré dans la pièce "Baal" avant d'être publié sous une forme révisée dans la troisième leçon (Chroniques) des "Sermons domestiques".>> Pascal Huynh.

Kurt Weill est un compositeur dont je ne connais pour ainsi dire pas grand chose. J'avais bien fait une première tentative il y a bien longtemps, mais c'était sans doute trop tôt. Sa musique m'était passée au-dessus. Je sais qu'aujourd'hui, le moment est venu. Il est venu par des compositeurs comme Hans Werner Henze, Heiner Goebbels et Hanns Eisler et que je suis certain que depuis, mon goût musical a évolué et s'est élargi. Je viens donc de découvrir cette courte cantate de moins de huit minutes, La Mort dans la Forêt, interprétée par le basse Peter Kooy et l'Ensemble Musique Oblique. C'est une pièce de musique très sombre en effet. J'en aime l'ambiance créée par les vents.

https://www.youtube.com/watch?v=fGLoCooVssU

Je savais bien, Laudec, que tu aimerais cette "Jesu, meines Lebens Leben Buxwv 62" de Buxtehude! C'est vrai qu'elle est très belle dans son style baroque et même apaisante. Elle contraste évidemment avec les autres cantates, toutes contemporaines, de mon choix, dont la toute dernière oeuvre de Frank Martin avant sa mort, qui, néanmoins, est bien moins sombre que La Mort dans la Forêt de Kurt Weill et que Noche Oscura, cantate pour choeur mixte et orchestre (1950-51) de Goffredo Petrassi, que je viens de réécouter en cette fin d'après-midi. Décidément, ce fil autour des cantates réunit beaucoup de mes compositeurs préférés et desquels je connais le plus grand nombre d'oeuvres. Bientôt, j'évoquerai Arthur Honegger. Noche Oscura de Petrassi ne laisse aucune lumière d'espoir traverser mon esprit. Sa noirceur me semble profonde et totale. Je suis autant saisi par les parties purement instrumentales de la cantate, comme la poignante introduction, que par les parties où interviennent les choeurs. Elle a pour texte la poésie du même nom de San Juan de la Cruz qui évoque, avec une sensualité complète, le mariage spirituel entre Dieu et l'âme. Par le Choeur et l'Orchestre de la Radio de la Suisse italienne sous la direction de Francis Irving Travis. J'adore cette cantate qui semble m'engouffrer dans les abîmes fascinantes d'un désespoir plus ou moins fantasmé.

https://www.youtube.com/watch?v=b6lae-JvgFg

Citation :

"Jesu, meines Lebens Leben Buxwv 62" de Buxtehude! C'est vrai qu'elle est très belle dans son style baroque et même apaisante. Elle contraste évidemment avec les autres cantates, toutes contemporaines, de mon choix, dont la toute dernière oeuvre de Frank Martin avant sa mort, qui, néanmoins, est bien moins sombre que La Mort dans la Forêt de Kurt Weill et que Noche Oscura, cantate pour choeur mixte et orchestre (1950-51) de Goffredo Petrassi, que je viens de réécouter en cette fin d'après-midi.

Oui, cette dernière œuvre de Frank Martin qu'il a pourtant écrite alors qu'il était gravement malade est pleine de vie , puis méditative, questionnante et puis sereine, beau reflet du titre "Et la vie l'emporta" Petrassi par contre exprime bien la noirceur de l'instant ainsi que Kurt Weil  avec "La mort dans la forêt" assez glaçante mais exprimée avec justesse.

Ce soir, j'ai eu envie de réécouter Passeurs d'eau, Cantate amazonienne de Thierry Pécou par l'Ensemble Zellig et le Duo Yaki Kandru. Il y a dans cette oeuvre les voix et les chants, des voix qui ne sont pas toujours employées de façon orthodoxe, une dimension théâtrale et poétique, un ensemble de sonorités dépaysantes, insolites, aquatiques, un usage naturalistique des instruments: <<Flirtant parfois avec la musique contemporaine, les chants et musiques de Jorge Lopez Palacio ( membre du duo Yaki Kandru) structurent cette cantate "qui surprend l'oreille et émerveille les yeux" en allumant aux envolées mélodiques des flûtes géantes yapurutus, le son cristallin des coquillages, le bruissement des sonnailles de graines ou le hurlement des trompes de calebasses.>> Ces flûtes géantes d'Amazonie sont sans doute celles qui rythment le "Chant n°13", mon morceau préféré.

<<Descente dans les profondeurs mythologiques des peuples d'Amazonie, plongée symbolique vers les courants des grands fleuves d'Amérique du Sud, cette oeuvre, en libre résonance des traditions amérindiennes, se déroule comme un rituel inventé, dont cinq chanteuses et trois instrumentistes tissent la trame complexe en dialogue avec deux musiciens-chanteurs et explorateurs des cultures amérindiennes. Funérailles (eaux purificatrices), nourriture (eaux fertilisantes), mythe de création et accouchement (eaux du corps) sont les quatre étapes d'un parcours où l'élément "eau" véhicule de puissants symboles et appelle des oppositions essentielles: mort/naissance, nature/culture, liquide/solide. Fruit de ma rencontre avec Jorge Lôpez Palacio et Sylvie Blasco pour qui la musique amérindienne ne doit pas être enfermée dans une catégorie ethno-musicologique, cette pièce tente de donner un second souffle ou un souffle nouveau à des musiques dont la plupart sont en voie de disparition. Loin de rechercher une restitution identique, je les ai recréées de façon personnelle, espérant m'être approché au plus près de leur signification profonde.>> Thierry Pécou.