Quel mélomane es-tu?

joachim a écrit:

Icare a écrit:

et je n'ai aucun doute qu'elle m'accompagnera jusqu'à la fin de ma vie.

Ça tombe bien, Ennio Morricone a composé un Requiem en 1966.

Il s'agit en réalité d'un requiem un peu particulier intitulé Requiem per un Destino pour choeur et orchestre qui provient d'une musique qu'il avait composée pour un film de Vittorio De Seta, Un uomo a metà/Un homme à moitié (1966). C'est l'exemple-type d'une musique de film qui est devenue une oeuvre de concert. Il composa vers 1994 ou 1995 un autre requiem cinématographique pour choeur et orchestre comme final de Pasolini, un délit italien de Marco Tullio Giordana. Il ne s'agissait pas seulement pour Morricone de servir les images d'un film mais aussi de rendre hommage à l'écrivain, poète et cinéaste avec lequel il avait collaboré plusieurs fois et pour lequel il vouait une grande estime, une estime qui était d'ailleurs réciproque. Ce mini-requiem (en durée) intégra une oeuvre de concert intitulée Due Peezi Sacri pour choeur et orchestre.

Arthur Honegger est un compositeur que j'ai découvert par le biais d'une musique de film, celle qu'il composa pour Les Misérables de Raymond Bernard (1934). Auparavant, avant de la découvrir sur disque, c'est-à-dire hors du contexte filmique, j'avais vu, enfant ou pré-ado, le film qui était rediffusé à la télévision. Ma mère n'était certes pas mélomane mais elle ne détestait pas le cinéma et elle aimait bien Harry Baur. J'avais eu l'autorisation de le regarder avec elle. Il s'agissait d'un vieux film, mais, même à cette époque-là, les vieux films ne me rebutaient pas: j'avais adoré, Harry Baur dans le rôle de Valjean, Charles Vanel dans celui de Javert, Josseline Gael en Cosette et Charles Dullin prêtant ses traits à Thénardier... Pour la musique, je pense qu'elle ne m'avait qu'effleuré, grâce au "Thème d'Eponine", le rôle de celle-ci étant tenu par Orane Demazis. Bien plus tard, lorsque je me suis intéressé à Arthur Honegger en disque, j'ai donc commencé avec Les Misérables, une version reconstituée par Adriano et le "Slovak Radio Symphony Orchestra (Bratislava)". Je fus très ému de retrouver le fameux "Thème d'Eponine", l'unique lien sonore que ma mémoire avait conservé du film, les liens visuels étant un peu plus nombreux bien que flous. Mais il n'y a pas eu que ses musiques de films - bien que j'adore aussi Napoléon d'Abel Gance, Le Démon de l'Himalaya, Mermoz, L'idée... Il y eut ses 5 symphonies, ses poèmes symphoniques, ha! La superbe Pastorale d'été, ses concertos, ses oratorios comme Jeanne d'Arc au Bûcher ou encore Cris du monde et Le Roi David, une superbe Cantate de Noël, de la musique de chambre. Ce compositeur est alors devenu très important pour moi. Il fut également le premier compositeur qui m'a fait accepter la narration - le parlé - dans une oeuvre musicale.



Aujourd'hui, j'ai réécouté avec beaucoup d'émotion l'oratorio Jeanne d'Arc au Bûcher et la Cantate de Noël. Jeanne d'Arc est interprétée par Nelly Borgeaud. Les ondes Martenot sont assurées par Françoise Deslogères et le tout, la Cantate de Noël comprise, dirigé par Serge Baudo. J'adore les choeurs d'enfants - du "Kühn Children's Chorus" - qui illuminent la Cantate de Noël.

<<La musique doit changer de caractère, devenir droite, simple, de grande allure: le peuple se fiche de la technique et du fignolage. J'ai essayé de réaliser cela dans "Jeanne au Bûcher". Je me suis efforcé d'être accessible à l'homme de la rue tout en intéressant le musicien.>> Arthur Honegger.

J'aime cette approche et cette philosophie musicale, même si je m'intéresse aussi à des formes plus sophistiquées et même élitistes, ce que j'assume complètement. Dans ses oratorios, notamment Jeanne d'Arc au Bûcher, j'aime énormément le caractère droit et direct de sa musique. Elle m'interpelle sans détour, me transmet son intensité de plein fouet, les interventions chantées et parlées, les choeurs, l'orchestre, autant d'éléments qui trouvent un équilibre et une qualité d'expression dans un contexte théâtral d'une grande teneur dramatique. Mais alors que la mort approche, c'est finalement un grand souffle d'amour et d'espoir qui se transmet...religieusement... Il y a aussi une dimension mystique dans la musique de Honegger qui m'émerveille.

Je crois que mon idée du romantisme en musique trouve sa meilleure illustration dans La nuit transfigurée d'Arnold Schoenberg. C'est une oeuvre-pilier dans mon exploration musicale qui a laissé en moi une empreinte émotionnelle indélébile. A l'origine, La nuit transfigurée fut composée pour un sextuor à cordes: 2 violons, 2 altos et 2 violoncelles, mais je l'avais découverte et vénérée dans une version pour orchestre sous la direction de Pierre Boulez. C'est bien plus tard que je la redécouvrais dans sa formation instrumentale initiale, en complément d'un autre sextuor du compositeur français Jacques Bondon. Ce fut un point de départ particulièrement prégnant dans mon exploitation de la musique d'Arnold Schoenberg, allant d'autres opus de sa musique de chambre jusqu'à des oeuvres plus orchestrales et en passant même par ses pièces pour piano interprétées par Glenn Gould que j'appréciai de plus en plus au fil des écoutes...jusqu'au concerto pour violon. C'est la dernière oeuvre que j'aurai découverte d'Arnold Schoenberg jusqu'à maintenant. La partie de son corpus que je connais encore mal est son oeuvre vocale, à l'exception du monodrame Erwartung avec la soprano Phyllis Gryn-Julson. Même si mes connaissances demeurent encore aujourd'hui incomplètes, Schoenberg a nettement contribué à forger mon "caractère" musical, au moins autant qu'Igor Stravinsky. J'ai toujours estimé qu'il y avait deux oeuvres-phares qui m'avaient orienté sur la musique du vingtième siècle: Le Sacre du Printemps et La nuit transfigurée: elles sont les deux portes principales.



La nuit transfigurée n'est pas la seule oeuvre de Schoenberg qui eut une grande impacte sur moi, j'en retiens deux autres que je découvris peu de temps après. Ce sont celles-ci que j'ai réécoutées aujourd'hui: la Sérénade pour clarinette, clarinette basse, mandoline, guitare, violon, alto, violoncelle et voix de basse, Op.24 et la Symphonie de Chambre n°1, Op.9. Ces deux compositions me fascinent, ni plus ni moins, et peut-être encore plus la Sérénade. Elle se constitue de sept mouvements avec une partie vocale (mouv.4), chantée par Thomas Paul. J'aime beaucoup la forme d'écriture qui caractérise l'oeuvre où les instruments semblent s'entremêler dans un jeu musical que je trouve fort poétique. Les clarinettes, la mandoline, la guitare, les cordes, tous ces instruments tissent un monde sonore qui se renouvelle continuellement. Vers la fin, il y a un moment très intimiste pour cordes qui m'est irrésistible.

Parallèlement à Arthur Honegger, un autre compositeur que je place quasiment au même niveau d'appréciation, a su, par sa musique, illuminer ma modeste existence. Frank Martin. Je me suis intéressé à son oeuvre pratiquement dans la même période où j'approfondissais celle du grand Honegger. Je me souviens d'un propos élogieux à leur égard du compositeur français Dominique Preschez, un propos que je partage et qui me parait totalement justifié. J'ai abordé la personnalité musicale de Frank Martin par trois oeuvres: Petite symphonie concertante qui s'apparente virtuellement à un concerto grosso se composant d'un concertino soliste, harpe-clavecin-piano, et d'un double "choeur" d'archets, premier coup de coeur et une pièce qui continue de me fasciner aujourd'hui, Six Monologues de Jedermann avec le baryton Gilles Cachemaille qui n'est pas l'oeuvre qui m'avait le plus intéressé. Il faut dire qu'elle se positionnait entre la Petite symphonie concertante et le Concerto pour sept instruments à vent, timbales, percussions et orchestre à cordes, mon deuxième coup de coeur sur la durée normale d'un compact disc avec la musique du compositeur suisse. Précisons que ces compositions sont interprétées par l'Orchestre de la Suisse Romande sous la direction d'Armin Jordan. Fort d'un bel enthousiasme, s'en suivirent des concertos et un certain nombre d'oeuvres vocales et religieuses qui représentent certainement le domaine pour lequel il consacra la plus grande part de son énergie créatrice.



L'oeuvre de Frank Martin que j'ai réécoutée ce matin est l'une de ses nombreuses oeuvres vocales: Le Mystère de la Nativité, interprétée par huit chanteurs solistes, de la soprano Barbara Locher au basse Rudolf Rosen, choeurs et orchestre sous une direction de Alois Koch. Quand on commence à bien connaître l'oeuvre et les préoccupations de Frank Martin, on s'aperçoit assez rapidement que dans sa production vocale, il explore presque toujours les deux questions primordiales de l'existence: la vie et la mort. La mort, il l'examine, musicalement et spirituellement, par son Requiem, assez austère il faut le dire, qui date de 1971 & 72, mais peut-être plus encore par sa cantate de chambre Et la vie l'emporta (1974) que je ressens personnellement davantage comme une acceptation de celle-ci, Frank Martin décédant l'année de sa création. L'oeuvre que j'ai donc réécoutée ce matin avec le même degré de joie et de plaisir est un oratorio: il évoque la vie, le tout début de la vie, la naissance: Le Mystère de la Nativité (1957-1959). Il y a des parties de l'oratorio qui font réellement penser à un opéra. C'est chanté en français, et je précise, en clin d'oeil à une discussion sur un autre fil, que les paroles sont très bien articulées par leurs interprètes. L'un de mes passages préférés se situe dans "Et incarnatus est", en seconde partie. Très beau, la musique, le chant...exquis.

Dans mon esprit, la musique ne s'est jamais limitée aux frontières des grands pays européens ni même de l'Occident et j'ai toujours eu la curiosité d'aller chercher mes émotions musicales sur les autres continents, de l'Amérique latine à l'Asie en passant par l'Afrique, etc... Je me suis toujours dit que chaque pays, peu importe sa taille et sa place dans le monde, devait bien avoir au moins un compositeur de talent qui me toucherait par sa musique. Je m'étais même dit que s"il y avait eu une civilisation sur Mars, il y aurait forcément, là aussi, un compositeur de talent. Ce n'est pas Peter Sculthorpe qui me dirigea sur la création musicale australienne, ce fut Bruce Smeaton que je ne connaissais qu'à travers sa musique de film. Il avait bien composé des symphonies et probablement d'autres pièces de concert, hélas, je n'ai jamais eu l'occasion de les écouter. J'aimais bien sa musique de film - je l'aime d'ailleurs toujours - mais pas un vrai coup de coeur qui put en faire une révélation, un musicien qui occuperait une grande place sur mes étagères et dans mon coeur. Mais, lors d'un entretien dans un magazine spécialisé, il fit l'éloge de Peter Sculthorpe qu'il considérait comme le plus grand compositeur australien. Il n'en fallut pas davantage pour que je m'intéresse à son oeuvre qui, par chance, était généreusement éditée en disque. A cette époque, je n'avais bien sûr pas Internet. Ce fut pour moi une véritable révélation qui m'entraîna à découvrir d'autres compositeurs australiens et aussi néo zélandais et de tomber ainsi sur des personnalités musicales intéressantes par leur singularité, comme par exemple Brett Dean. Je crois me souvenir que la première oeuvre que j'ai écoutée et aimée de Peter Sculthorpe fut Cry Earth (1992) pour orchestre. J'en découvrirai plus tard une version pour didjeridoo et orchestre.



Aujourd'hui, j'ai réécouté un album qui regroupe plusieurs pièces de musique de chambre sous le titre Spirits of Place:
__From Irkanda III - 1961-99 - pour violon, violoncelle et piano.
__Mountains - 1981 - pour piano.
__From Saibai - 1993 - pour violon et piano.
__Night Pieces - 1970-71 - pour piano.
__Djilile - 1986 - pour violoncelle et piano.
__Little Passacaglia - 2004 - pour piano.
__Sometimes when I'm dreaming - 2002 - pour piano.
__Irkanda I - 1955 - pour violon.
__Four little pieces - 1979 - pour deux pianos.
__Night song - 1995 - pour violon, violoncelle et piano.
Par Ema Alexeeva (violon), David Apellaniz (violoncelle) et Ananda Sukarlan (piano)
Les moments les plus touchants de l'album (à mon goût) se trouvent dans From Saibai, notamment grâce au jeu très sensible du violon, dans Djilile, cette fois, il s'agit d'un délicat duo entre le violoncelle et le piano, puis d'un délicat trio dans Night song. Le point culminant fut pour moi la seconde ou troisième "Little piece" pour deux pianos, avec cette délicieuse mélodie du bonheur dont je sais déjà qu'elle va squatter mon esprit le temps qu'une autre de même bois la chasse. Dans ce cas précis, ce n'est pas seulement la mélodie en soi, mais aussi le traitement pianistique qui en est fait.

Il est rare que je découvre un compositeur par son requiem, mais c'est quelque-chose qui m'arrive parfois. Je crois bien que la première oeuvre que j'ai eu en disque de Wolfgang A. Mozart et que j'ai écoutée assidument, c'est-à-dire autrement qu'une bribe au travers d'un film ou d'un spot publicitaire, est le Requiem. L'autre compositeur que j'ai découvert par son Requiem et qui est le sujet de ce message aujourd'hui, est Henri Tomasi. Il fut pour moi un véritable coup de coeur et depuis, je ne laissai filer sous mes radars aucun inédit de ce compositeur. Je me rendis compte que ce soit par ses concertos, ses oeuvres symphoniques, sa musique de chambre, de piano, sa musique vocale (lieds ou de formation plus ample), que rien au fond ne me laissait indifférent. Une grande dimension humaine traverse sa musique, ce qui fait qu'elle m'est très émouvante, qu'elle a ce côté droit et direct qui caractérise beaucoup d'oeuvres d'Arthur Honegger. Il me semble que si on est sensible, comme je le suis, à la personnalité musicale de Honegger, il y a toutes les chances pour l'être aussi à celle d'Henri Tomasi. Lui aussi avait ses petites phrases, voici l'une d'elle:

<<Seule la musique peut atteindre l'inexprimable, car elle est d'essence divine. Alors que la plupart des autres arts se contentent d'interpréter, elle est capable, elle, de créer quelque chose du néant.>>



A propos de cette "dimension humaine" très prégnante dans la musique d'Henri Tomasi, j'estime que les deux oeuvres que j'ai réécoutées entre hier soir et ce matin en sont de formidables exemples: Don Juan de Manara, drame lyrique en 4 actes et 6 tableaux d'après le Mystère de O.V. de Milosz et l'oratorio Triomphe de Jeanne sur un texte de Philippe Soupault. Elle anime le caractère des deux héros des deux ouvrages susmentionnés, celui de Miguel Manara et celui de Jeanne d'Arc qui, comme l'explique Frédéric Malmazet, ne sont pas traités comme des personnages contemplatifs, mais comme des humains, ce qu'ils furent bien évidemment, passionnés, amoureux, de la vie et de l'action. La musique de Tomasi incarne cette passion, forte d'une grande intensité dramatique qui ne faiblit jamais, surtout dans Don Juan de Manara que je place, en émotions, au-dessus du Triomphe de Jeanne. Parmi les interprètes, c'est le ténor Raoul Jobin qui interprète Miguel Manara et la soprano lyrique Martha Angelici qui tient le rôle de Girolama. Du côté du Triomphe de Jeanne, la soprano dramatique interprète le rôle de la mère de Jeanne, le baryton Jacques Doucet prête sa voix à l'avocat et Marcel Lupovici porte les habits de l'Archevèque de Reims dans un rôle parlé.

Plusieurs compositeurs qui ont construit leur réputation autour de la musique de film ont gagné en moi un intérêt durable pour leurs travaux sans que celui-ci ne s'émousse avec le temps. L'un d'entre eux fut Howard Shore. Il a construit pour les films de David Cronenberg des mondes sonores qui correspondaient parfaitement à mes aspirations, à ce que je recherchais aussi dans ce domaine-là. J'estimais à cette époque, au début des années 1990, qu'une musique de film ne devait pas être uniquement mélodique, lyrique, bien tonale ou bien classique. Non, je partais également du principe - un principe qui ne m'a d'ailleurs jamais quitté - qu'elle pouvait être atonale, aléatoire, expérimentale, austère et atmosphérique, à partir du moment ou le film permet ou favorise une telle approche. C'est dans cet état d'esprit que je découvris la bande originale qu'il composa avec la collaboration corrosive d'Ornette Coleman (un saxophoniste ténor et alto, trompettiste, violoniste et compositeur, précurseur majeur du free jazz) pour Naked Lunch/Le Festin nu (1991) de David Cronenberg. Ce fut ma toute première immersion dans l'univers glacé et fascinant d'Howard Shore qui, sous différentes formes et couleurs, se perpétua sur les autres films du cinéaste canadien. Je plongeai alors avec appétit dans des mondes sonores souvent audacieux qui sortaient des sentiers battus et contrastaient avec les fleuves symphoniques hollywoodiens qui m'apparaissaient souvent un peu trop téléphonés et formatés. Howard Shore compose également en dehors du cinéma. Sa première oeuvre de concert que j'ai découverte - ce fut dans son contexte naturel, à Châtelet - est un opéra, La Mouche qui est une transcription du film homonyme de Cronenberg dont Shore avait déjà signé la bande originale. Il s'en suivit en 2016 un très bel album de sa musique de chambre, vocale et instrumentale, parue sous le titre A Palace upon the Ruins, puis, la même année, deux concertos: Ruin & Memory pour piano et orchestre, par Lang Lang et "The China Philharmonic Orchestra" sous la direction de Long Yu, et Mythic Gardens pour violoncelle et orchestre, par Sophie Shao et le "21st Century Chamber Orchestra" sous la direction de Ludwig Wicki. Sur ces deux concertos qui sont cependant loin d'être déplaisants et qui finalement m'atteignent suffisamment pour y revenir de temps en temps, je me sentis un peu abandonné par le "Shore" audacieux et corrosif qui me fascine tant dans une partie de sa musique de film. Honnêtement, de sa part, je ne m'attendais pas à une approche aussi classique. Un peu frustré, je nourris une préférence assez marquée pour l'autre album, A Palace upon the Ruins.



L'oeuvre que j'ai réécoutée aujourd'hui atteint presque les deux heures de musique. Il s'agit de cette "symphonie vocale" qui est une sorte de kaléidoscope en six mouvements de tous les thèmes importants qu'il composa pour la célèbre trilogie The Lord of the Rings de Peter Jackson, de 2001 à 2003. La chanteuse américaine Kaitlyn Lusk est la principale soliste. Comme pour les bandes originales, ce sont les parties vocales et chorales qui constituent les meilleurs moments de cette symphonie, avec le plaisir d'y retrouver plusieurs mélodies assez somptueuses qui n'ont jamais réellement quitté mon esprit depuis la vision de la trilogie. Cet aspect lyrique et même épique m'apparaissait, à l'époque des films, plutôt inhabituel chez ce compositeur, en tout cas jamais exprimé de manière aussi décomplexée.

Ainsi démarre la seconde partie de mon cycle dont l'objectif est de réunir dans une même série d'écoutes les compositeurs qui occupent une place de choix, à la fois dans mon coeur et sur mes étagères, ceux qui ont contribué, chacun à leur façon et dans leur domaine, à façonner mon goût musical. Wolfgang Amadeus Mozart fut un de ces piliers, une de ces fameuses balises que j'évoque parfois. Il ne fut pas le premier compositeur classique sur lequel j'avais jeté mon dévolu. Non, le premier fut Johannes Sebastian Bach, celui que j'ai commencé à suivre et approfondir avec plus d'assiduité que les autres. En réalité, je me suis d'abord intéressé à Mozart comme je me suis intéressé à Monteverdi, Haendel et Chopin, il n'y a pas eu de coup de coeur immédiat pour un style, une fascination pour une personnalité musicale comme avec Bach. Ce fut davantage progressif et même par à-coup. Les premières oeuvres que je découvris furent le Requiem et La petite musique de nuit. Vinrent ensuite ses Concertos pour flûte, ses deux dernières symphonies, puis son Concerto pour flûte et harpe en ut majeur - K. 299 et sa Symphonie Concertante en mi bémol majeur, K.297b. C'est, dans un premier temps, avec ces oeuvres que la prose musicale de Mozart s'est tout doucement installée en moi. Ce que me procure sa musique est très différent de ce que me procure celle, par exemple, de Bach. Le plus souvent, elle m'apporte la plénitude, l'apaisement, c'est sans aucun doute pour cette raison que je le préfère dans ses mouvements lents, sans que ce soit systématique pour autant: La petite musique de nuit en est le parfait contre-exemple. Mozart, outre un talent incontestable de mélodiste et l'art de sublimer, c'est un mélange réussi d'élégance et de plénitude.



Je viens de réécouter la Messe en ut mineur - K.427 par "La Chapelle Royale", le "Collegium Vocale Gent" et l'Orchestre des Champs-Elysées sous la direction de Philippe Herreweghe. Il s'agit d'une excellente version même si je ne doute pas qu'il en existe d'autres. Il est dit, pour la petite histoire, que "quelques mois après avoir quitté Salzbourg, Mozart décide de composer une messe d'action de grâces pour le rétablissement de sa fiancée Constance Weber. Restée inachevée en raison de ses activités viennoises, la Messe en Ut Mineur s'est néanmoins imposée parmi les chefs-d'oeuvre de sa musique sacrée, tout autant que le fatal Requiem..." Si cette messe est selon moi formidable dans sa globalité, deux passages m'ont particulièrement émerveillé. D'abord le "Qui tollis" qui bénéficie d'une construction magnifique; profond et solennel, puis "Et incarnatus est" dont j'adore le caractère intimiste, celui-ci étant merveilleusement transcendé par une voix de soprano solo et une combinaison étroite de quelques bois, genre flûte, hautbois et basson: à un moment précis on touche à l'exquis. Le Meistermusik K.477 (479a) pour choeur d'hommes et orchestre qui ouvre le disque est également superbe.

J'ai découvert Bela Bartok quelques temps après Igor Stravinsky, tout d'abord à la fin du 33 tours par Le Mandarin merveilleux, puis au tout début des années 1990, période où le compact disc s'était déjà imposé; par sa Sonate pour deux pianos et percussions, sur un support où elle était couplée avec Kontakte pour électronique, piano et percussions de K. Stockhausen. La Sonate de Bartok fut un choc, un véritable coup de coeur alors que Kontakte de Stockhausen fut un pensum si on excepte peut-être les trois premières minutes. Fasciné par la musique de Stravinsky, certains mélomanes me disaient que je devrais l'être au moins autant par celle de Bartok, ne serait-ce déjà par sa musique de ballet. Alors que je commençais à bien connaître les ballets du compositeur russe, réceptif aux conseils qui me furent donnés - l'une des rares fois où je n'avais pas seulement suivi mon intuition - j'entrai donc dans l'univers du maître hongrois par Le Mandarin merveilleux et ce fut un premier enthousiasme, un premier moment de grande émotion avant de le revivre d'une autre manière avec la Sonate pour deux pianos et percussions. J'ai oublié de préciser que j'avais découvert celle-ci par John Simms et James Avery aux pianos, Thomas L. Davis et Steven Schick aux percussions. En revanche, je ne me souviens plus par quel orchestre ni quel chef j'avais découvert Le Mandarin merveilleux. Depuis l'avènement du CD je l'écoute par le "City of Birmingham Symphony Orchestra" sous la direction de Sir Simon Rattle.



Ensuite, la musique de Bela Bartok s'est définitivement installée dans mon espace musical intime avec les deux Concertos pour violon, le Concerto pour orchestre, les deux Rhapsodies pour violon et orchestre, les Concertos pour piano n°1, 2 & 3, puis le Concerto pour deux pianos et orchestre  qui est une adaptation de la Sonate pour deux pianos et percussions, auquel s'ajoute un extrait de son opéra Le Château de Barbe-Bleue et un autre de Musique pour cordes, percussion et célesta que je connais cependant en entier. Hélas, même si Bela Bartok fait partie des personnalités musicales qui me fascinent, je suis encore loin de tout connaître, ne serait-ce déjà dans son oeuvre orchestrale, ses 2 Suites pour orchestre, ses Danses populaires roumaines, mais plus encore du côté de sa musique de chambre, par exemple ses six Quatuors à cordes et toute sa musique pour piano. Hier-soir, j'ai réécouté ses deux Concertos pour violon - j'avais l'impression d'être resté très (trop) longtemps sans les réécouter au point de les redécouvrir complètement; le premier par Augustin Dumay et la "Philharmonie Classique Polonaise" sous la direction de Laurent Petitgirard et le second par Anne-Sophie Mutter et le "Boston Symphony Orchestra" sous la direction de Seiji Ozawa. Si j'aime bien le caractère onirique - en tout cas que je trouve onirique - du premier mouvement du N°1, je le trouve globalement plutôt ordinaire en comparaison du N°2 qui a toute ma préférence. C'est aussi une question de détails sonores qui m'accrochent dès les premières secondes du  deuxième concerto, des constructions qui me paraissent plus originales et passionnantes à suivre, une intensité aussi et quelques émanations romantiques qui en ressortent.

j'aime beaucoup (entre autres, car Bartok fait partie de mes amours dans le 20èm siècle) la sonate pour 2 pianos et percussions...peut être plus que le concerto qu'il en tiré lui-même,(sauf erreur, j'ai la flemme d'aller vérifier )...ce qui m'étonne moi-même!
Le château de Barbe bleu, je l'ai découvert grâce à une chanteuse? (une des voix qui me fascinait -elle est hélas décédée d'un cancer vers la cinquantaine ), Tatiana TROYANOS qui venait de l'enregistrer avec Sigmund Nimsgern dirigés par Pierre Boulez .

Pour Mozart, je n'ai pas de commentaire à faire :tout le monde ici sait quelle est mon admiration pour sa musique, et il est l'un des trois compositeurs que je porte le plus dans mon cœur

Au sujet de Béla Bartock, je suis plus mitigé. Dans l'ensemble j'aime bien toute sa musique orchestrale (j'ai tout entendu !) en particulier le concerto pour orchestre, ainsi que ses concertos de solistes (auxquels il faut ajouter les deux portraits pour violon ainsi que les deux rhapsodies). Par contre je n'aime pas trop la musique de chambre, notamment les quatuors à cordes, les sonates pour violon et piano et la sonate pour 2 pianos et percussions pardon Icare

Pour sa musique scénique, j'aime bien le Château de Barbe Bleue, réaliste et impressionnant, ainsi que ses deux ballets : le Prince de Bois et le Mandarin Merveilleux. Il faut connaître aussi sa cantate profane, assez peu connue, Les Cerfs Enchantés.

Edison Denisov est un compositeur que j'ai découvert et approfondi quasiment en même temps qu'Alfred Schnittke et, parmi les compositeurs russes, je m'étais fortement intéressé à eux bien avant Sergei Prokofiev et Dmitri Chostakovitch. N'y chercher aucune raison particulière, ça s'est fait comme ça et c'est tout. Je connaissais néanmoins Ivan le Terrible du premier (que je vénérais) et deux symphonies du Second (que j'aimais beaucoup également). Du coup, dans mon esprit, j'ai toujours associé ces deux compositeurs qui se distinguent pourtant par une approche de la musique très différente: lorsque je pense à Schnittke, je pense aussi à Denisov, tout comme lorsque je pense à Stravinsky, je pense automatiquement à Bartok. Il en est de même dans le domaine de la musique de film, avec par exemple Carlo Crivelli et Franco Piersanti que j'ai découverts et approfondis à peu près en même temps, ou encore Antoine Duhamel et Pierre Jansen. Je ne pourrais les dissocier et lorsque j'ai envie d'écouter l'un, j'ai souvent envie d'écouter l'autre aussi. Je m'amuse d'ailleurs beaucoup de ces associations très personnelles que j'établis entre ces compositeurs pour l'unique raison que je les ai découverts et aimés en parallèle. Parfois, je me dis qu'Edison Denisov fut le plus "français" des compositeurs russes. Il correspond pour moi à la période où je commençais sérieusement à m'intéresser à la musique qui ne soit ni classique ni composée pour l'image, bref, celle qui était qualifiée de "contemporaine" et qui démarrait après celle dite "moderne". C'est durant cette même période que j'abordai Pierre Boulez par certaines de ses compositions, mais la musique des deux Russes me séduisit davantage. Les premières oeuvres que j'avais écoutées d'Edison Denisov étaient son Concerto pour deux altos, clavecin et cordes, sa Musique de chambre pour alto, clavecin et cordes, ses Variations sur le thème de Bach "Chorale 'es ist Genug" et une Epitaphe pour orchestre de chambre. Ma passion pour sa musique atteindra son point culminant à deux reprises; sur Sinfonie/Symphonie n°1 (1987) par l'Orchestre de Paris sous la direction de son commanditaire Daniel Barenboïm et Requiem pour soprano, ténor, choeur mixte et orchestre sous une direction de Vitali Kataev.



Aujourd'hui, afin de me rappeler le rôle que joua Edison Denisov dans mon parcours musical, j'ai réécouté deux oeuvres instrumentales, les Symphonies de Chambre n°1 & 2 (1982 & 1994) par l'Ensemble Orchestral Contemporain sous une direction de Daniel Kawka, et deux oeuvres avec la soprano Brigitte Peyré; Au plus haut des Cieux (1987), un cycle vocal pour soprano et orchestre de chambre composé la même année que la Symphonie n°1 - ça se ressent - et Cinq Romances d'Anna Akhmatova (1994) pour soprano et ensemble. Je retrouve dans ces musiques ce caractère sinueux et lumineux que j'aime dans la plupart de ses oeuvres, une peinture quasiment virtuose de timbres instrumentaux parfaitement ciselés qui évoluent dans de multiples nuances et comme autant de réverbérations sonores s'effectuant à la surface d'une matière instrumentale mouvante et insaisissable. Un exemple amusant: dans Au plus haut des cieux, il y a un extrait que je trouve particulièrement lumineux et d'une grande beauté - céleste -, lorsqu'un hautbois et la soprano se trouvent réunis dans un "chant commun", un duo exquis, comme une invitation au rêve: lumineux ai-je écrit... il s'intitule "Torche éteinte"... Ce morceau m'a en tout cas offert une proximité émotionnelle privilégiée avec le hautbois.

<<Après la mort, pendant la purification nécessaire qui précède la vision définitive de Dieu, on ne se souvient plus des joies et des peines de cette vie. On se souvient seulement de ses bonnes et mauvaises actions. A ce moment là, je me désolerai de tout ce que j'ai pu faire de mal. Mais je me réjouirai aussi de tout ce que j'ai pu faire de bien, et ce dernier souvenir me permettra progressivement de comprendre enfin l'invisible.>> Olivier Messiaen.

Olivier Messiaen est sans doute le compositeur français du vingtième siècle qui, hors musique de film, m'a le plus intéressé, le plus fasciné par son oeuvre musicale, suivi de très près par Marcel Landowski, puis par André Jolivet, Marius Constant et, dans une plus faible mesure Aubert Lemeland, Henri Dutilleux et Pierre Wissmer. Olivier Messiaen m'a toujours plus intéressé que Henri Dutilleux. Son oeuvre musicale me parle davantage, me captive davantage, ce qui ne veut bien sûr pas dire que celle de Dutilleux me laisse indifférent, c'est loin d'être le cas. Tous ces compositeurs français que je viens de citer sont importants à mes yeux ou du moins à mes oreilles. Il y a néanmoins dans la musique de Messiaen quelque-chose de particulier, de spécial, qui retient toute mon attention, un univers à la fois fortement poétique et mystique qui m'entraîne dans une autre dimension, une dimension plus céleste. Il y a aussi quelque-chose comme ça chez Dutilleux, mais je le ressens plus intensément chez Messiaen. Progressivement, l'approche musicale d'Olivier Messiaen par le biais d'oeuvres telles que Et exspecto resurrectionem mortuorum, pour orchestre (bois, cuivres et percussions métalliques) (1964-65), Éclairs sur l'Au-Delà..., pour grand orchestre (1987-91), Oiseaux exotiques, pour piano solo et petit orchestre (1955-56), Turangalîla-Symphonie, pour piano solo, ondes Martenot et grand orchestre (1946-1949) ou encore Des canyons aux étoiles..., pour piano et orchestre (1971-74), m'apparut comme un univers atypique et profondément structuré qui correspondait idéalement à mes aspirations.



<<Que la dernière oeuvre mystique d'Olivier Messiaen soit consacrée à faire vibrer notre âme par des "Eclairs sur l'Au-delà" est déjà lourd d'une fervente signification. Le Maître, toute sa vie, a été un contemplatif. Dire qu'il fut un homme de foi ne suffit pas. Ni non plus qu'il fut un musicien chrétien. C'est sa foi vivante qui a transfiguré l'homme et toujours davantage inspiré le musicien. Nul doute qu'à un âge où, du sommet de la vie, le regard intérieur se porte vers le ciel. Olivier Messiaen n'ait atteint, dans cette oeuvre qu'il pouvait pressentir comme une étape ultime, l'effusion la plus intime qui soit du génie musical et de la communion avec Celui qui Est.>> Marcel Clément (extrait).

Quel bonheur pour moi fut de revivre l'expérience mystique par la redécouverte de Eclairs sur L'Au-delà... par l'Orchestre National de la Radio Polonaise, Katowice sous la direction d'Antoni Wit. L'oeuvre s'ouvre sur un morceau intitulé "Apparition du Christ glorieux" et ne fait jouer que la grande famille des cuivres. On croirait presque un grand orgue. Le thème suivant "La Constellation du Sagittaire" présente une musique que les cordes rendent déjà plus lumineuse et aérée. On notera un emploi particulièrement poétique des bois et plus précisément des flûtes, notamment dans les titres qui portent le mot "oiseau" alors que des cordes célestes et linéaires installent une prière conclusive à l'ensemble dans "Le Christ, Lumière du Paradis", exactement là où cette délicieuse musique, nue d'excès lyrique et d'emphase, m'a transporté dans une autre dimension. Il y a un autre moment d'une grande intériorité, d'une grande placidité, d'une grande sérénité: il s'intitule "Demeurer dans l'amour" et il atteint les onze minutes de plénitude. J'entends secrètement la protestation de certains mélomanes qui réclament du mouvement, de l'emphase, un rebondissement, quelque-chose qui briserait cette longue progression intérieure et contemplative qui peut paraître non-évolutive... Je comprends mais ne partage pas. J'aime, au contraire, cette longue invitation au recueillement qui deviendra lumineuse et plus accueillante encore dans "Le Christ, lumière du Paradis".

Au début des années 1950, Lalo Schifrin poursuivit sa formation au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et étudia, entre autres, auprès d'Olivier Messiaen. Le soir, il jouait du jazz dans un bar de St. Germain-des-Prés. Selon la petite histoire il ne le disait pas à son professeur: Messiaen n'aimait pas le jazz. Moi, au contraire, j'aime le jazz et c'est justement grâce à Lalo Schifrin que j'en ai pris conscience pour la première fois. Certes, la première chose que j'avais aimé du compositeur argentin, c'était le générique de Mission Impossible ou encore Mannix, des génériques tv qui avaient certainement illuminé mon adolescence. Plusieurs années passeront avant que je m'intéresse plus assidûment à sa musique. J'adorais ses jeux de piano en concert avec Dizzy Gillespie, j'étais impressionné. J'ai bien sûr aimé sa musique de film, suffisamment pour que mes étagères se virent supporter une pile de bandes originales, son oeuvre classique et ses nombreuses incursions dans le jazz, amorcées par sa formidable composition Gillespiana et un merveilleux album: Dizzy on the french Riviera. Il s'en suivit alors une série de Jazz meets the Symphony et d'autres albums porteurs de ses propres créations ou seulement d'arrangements d'oeuvres d'autres compositeurs, du moment que sa patte très reconnaissable y figurait. Je me suis vite rendu compte que quoi qu'il touchait, une pièce symphonique, chorale, une bande originale, un trio pour piano et cordes, un concerto ou un morceau de jazz, j'aimais, y étais entièrement réceptif. Il devint ainsi un musicien essentiel dans mon parcours de mélomane, une oeuvre forte et éclectique qui à contribuer à façonner mon goût musical et aussi à l'élargir...



Je réécouté une éclatante Jazz-Mass qui m'a vite rappelé à quel point je suis resté sensible à la musique de Lalo Schifrin. Cette oeuvre est d'une vitalité étonnante, d'une tonicité qui me rend plus vivant encore que je le suis. Le "Kyrie" est excellent, endiablé ou diaboliquement envoûtant. C'est lui qui donne le ton, qui révèle dans quelle genre d'oeuvre j'ai placé mon oreille et confié mon âme...et même mon coeur! Le jazz y est beaucoup plus insolent et fougueux que dans la Missa Popularis - Jazz-Mass de Claus Bantzer qui, elle, évolue selon moi dans une dimension plus romantique et tendre. L'oeuvre de Schifrin est assez rentre-dedans, très extravertie. Le multi-instrumentiste Tom Scott, tantôt saxophoniste, tantôt clarinettiste, tantôt flûtiste, le pianiste Frank Chastenier, le "WDR Big Bang" et le "St. Stephan's Youth Choir of Cologne" s'y donnent à coeur-joie au service d'une Messe énergique, colorée, hyper schifrinienne en fin de compte, intense, viscérale, audacieuse et moderne. J'aime aussi beaucoup l'apport de la flûte basse, notamment dans "Prayer" ainsi que l'ambiance mystérieuse qui se développe dans "Offertory" par une combinaison percussions/ basse/vibraphone/piano/flûte /cuivres qui monte en densité. La harpe dans l'"Interludium" a quelque-chose de magnétique alors que le "Credo" révèle un climat et une tension très caractéristiques du compositeur. L'"Agnus Dei" est sans doute le moment le plus apaisant de la Jazz-Mass avec ses choeurs et sa clarinette, sans doute l'un des plus beaux aussi.

1, 2, 3; plongeon la tête la première dans le passé, quelques siècles en arrière. Je me demande, bien que la question ne soit pas très importante, si Ludwig van Beethoven est le compositeur préféré de la majorité des mélomanes amateurs de classique...?... J'ai parfois eu cette impression. Je suis entré dans la musique de Beethoven par la grande porte ou du moins par l'une des grandes portes: par ses symphonies. Pas toutes. Les N°3,4,5, 6, 7 et la Neuvième, cette monumentale Neuvième qui représenta pour moi un point culminant, au même titre que la Missa Solemnis que je découvrais dans la même période. Toutefois, la toute première oeuvre de Beethoven que j'ai écoutée et qui me fascina complètement fut le Concerto pour violon, tout comme le Concerto pour violon fut la première oeuvre qui me fit aimer Brahms. Je parlais d'association dans un fil précédent, et bien là c'est pareil: Dans mon esprit, Beethoven et Brahms sont définitivement liés l'un à l'autre. Il est rare que j'écoute l'un sans l'autre. Je les ai découverts et aimés en même temps. Il n'y a pas si longtemps, j'avais même organisé une série d'écoutes croisées entre les deux compositeurs. Je voulais comprendre ce qui me touchait chez l'un et ce qui me touchait chez l'autre, au-delà de toutes comparaisons de valeur. Je n'aime pas tant que ça les hiérarchies préférentielles, ce qui m'intéresse davantage, c'est la complémentarité, ce que je trouve chez l'un et pas chez l'autre et vice-versa. Beethoven et Brahms sont deux grands musiciens, statufiés dans mon esprit bien avant que je puisse écouter une seule note de leur musique, deux charpentes en quelque sorte.

Afin d'illustrer mon attachement à ces deux grands compositeurs qui occupent une place de choix sur mes étagères et dans mon coeur, j'ai réécouté le Concerto pour piano n°4 - Op.58 et le Quintette pour piano, hautbois, clarinette, cor et basson -Op.16 de Beethoven par François-Frédéric Guy et l'Orchestre Philharmonique de Radio France sous la direction de Philippe Jordan et deux oeuvres pour orchestre plutôt secondaires de Brahms; Variations sur un thème de Joseph Haydn - Op.56a et Ouverture Tragique - Op.81 par l'Orchestre Philharmonique de Vienne sous la direction de Karl Böhm. J'aime bien ces deux oeuvres. Si je les ai réécoutées aujourd'hui, c'est sans doute parce que je ne les connaissais pas encore assez bien dans la mesure où, jusqu'ici, je focalisais surtout sur les deux concertos pour piano avec lesquels ces deux pièces orchestrales sont couplées. Si je suis toujours autant amoureux du premier mouvement du Concerto pour piano n°4 de Beethoven, je fus cette fois très attendri et particulièrement séduit par son Quintette qui est d'une grande délicatesse.

Per Norgard est un compositeur danois qui a beaucoup plus oeuvré pour le concert qu'il ne l'a fait pour le Septième Art. C'est pourtant par les deux seules musiques de films qu'il a composées (à ma connaissance) que je l'ai abordé pour la première fois: Le Festin de Babette (1987) de Gabriel Axel et Le Prince de Jutland (1994) du même réalisateur. J'avais beaucoup aimé ces deux partitions et d'ailleurs je les aime toujours autant. D'après les renseignements que j'ai pu glaner ci et là, je m'aperçus que Per Norgard et Gabriel Axel avait déjà collaboré en 1967 sur La Mante rouge, un film historique dont l'intrigue se situe en Scandinavie, vers l'an 1000, et relate un conflit entre deux familles royales. Il est donc possible qu'il y ait eu d'autres collaborations car le cinéaste fut assez prolifique, que ce soit pour le petit ou le grand écran. Je n'ai encore jamais pu regarder Le Festin de Babette en entier - j'ai découvert la B.O. sur disque. En revanche, j'étais allé voir Le Prince de Jutland au cinéma et j'avais adoré ce film et pu découvrir la musique de Norgard dans son contexte. Déjà à cette époque, ce n'était plus habituel que je découvre une musique de film dans cet ordre-là. J'ai été très marqué par cette musique qui n'était pas seulement très adaptée aux images qui défilaient sous mes yeux, qui n'était pas seulement belle; elle avait quelque-chose de plus qui ne se résumait pas à une "musique en costume" plaquée sur un film historique. Elle dégageait un style singulier et fascinant. C'est de cette musique de film en particulier que débuta ma passion pour ce compositeur. S'en suivirent des oeuvres concertantes, ses symphonies, des oeuvres vocales, sa musique pour piano, celle pour percussions etc... D'autres moments forts se sont révélés avec la Symphonie n°3, les pièces pour orchestre Twilight et Terrains Vagues, Seadrift pour soprano et instruments...



Hier soir, j'ai réécouté une oeuvre qui ne fait cependant pas partie de mes préférées. Il s'agit d'une oeuvre vocale, un opéra - Nuit des Hommes - l'une des dernières créations de Per Norgard que je m'étais procurées. Quelques temps après, je me procurais deux autres oeuvres vocales, Lygtemaend i Byen et Out of the cradle endessly rocking sur un même album qui m'ont davantage séduit, le tout accompagné par un DVD avec un speech de l'auteur et des extraits visuels des oeuvres, le pied! Nuits des Hommes, pour mezzo-soprano, ténor, quatuor à cordes, percussions et éléments électrophoniques sur des poèmes de Guillaume Appolinaire, est présenté comme une oeuvre hybride entre l'opéra et l'oratorio, un "opératorio". Il y a à certains moments des tournures musicales (et surtout vocales dans ce cas précis) qui définissent bien ce qui m'intéresse dans sa musique, une technique transcendée par la poétique de ses constructions sonores...

Avant Hans Werner Henze, je ne connaissais pas de requiem instrumental. Je partais du principe que s'il s'agissait réellement d'un requiem il devait être vocal. Il devait y avoir forcément des choeurs, comme celui de Mozart ou celui de Brahms. En pensant cela, j'avais oublié le court requiem pour cordes de Toru Takemitsu... Le Requiem pour ensemble instrumental n'est pas l'oeuvre par laquelle je découvris l'univers musical de Henze. Comme avec Per Norgard, ce fut par les quelques musiques de films qu'il composa, notamment deux films d'Alain Resnais; Muriel ou le temps d'un retour (1963) avec la voix de Rita Streich et L'amour à mort (1984), et un film de Volker Schlöndorff; Un amour de Swann. J'ignore s'il en a composé d'autres, mais je connaissais au moins ces trois-là depuis l'ère du 33 tours. J'aimais bien ces bandes originales et aimerais beaucoup qu'elles réapparaissent en CD, mais, malgré tout, je ne me suis pas intéressé davantage à l'oeuvre de Hans Werner Henze. Pas mal de temps s'était écoulé avant de découvrir son fameux Requiem instrumental qui fut un véritable choc musical pour moi, le véritable point de départ d'une fascination qui allait se prolonger sur un grand nombre d'oeuvres par la suite, jusqu'à son opéra Die Bassariden qui est le dernier opus que je me suis procuré de lui. J'espère évidemment en découvrir d'autres... Un aspect de sa musique que j'affectionne en particulier est cette façon qu'il a, du moins sur certaines de ses compositions, et bien sûr parmi mes préférées, de "pervertir" sa musique par des éléments, voire des instruments à connotation populaire, comme la mandoline ou le banjo dans la Symphonie n°6 ou encore l'harmonica et l'orgue Hammond dans Le chemin fastidieux menant à l'appartement de Natacha Ungeheuer. Je sais que certains n'aiment pas cet aspect qu'ils jugent vulgaire, moi j'adore ça, lorsque le "savant" et le "populaire" s'imbrique l'un à l'autre. C'est l'unique raison pour laquelle je m'étais procuré "en aveugle" La Folie de Tristan, pour chanteurs/récitants, orchestre, choeur mixte, groupe jazz-rock et bandes électroniques du compositeur suisse Armin Schibler.



Pour me rappeler à quel point j'aime ce compositeur, j'ai réécouté Compases para preguntas ensimismadas pour alto et 22 musiciens, par Hirofumi Fukai et le "London Sinfonietta", et Appolo et Hyazinthus pour clavecin, contralto et ensemble, par John Constable, Anna Reynolds et le "London Sinfonietta", les deux oeuvres étant dirigées par Henze. Il y a un passage dans "Compases" qui me plait beaucoup par son aspect aléatoire et surtout ludique où il s'établit un jeu intéressant entre le soliste et les autres instruments. Dans Apollo et Hyazinthus c'est le clavecin qui à tendance à monopoliser toute mon attention.

Pour moi, Mikis Theodorakis n'est pas seulement un grand compositeur, c'est aussi un grand personnage qui a été un prisonnier politique, torturé et enterré vivant à deux reprises dans son pays, quelqu'un de déterminé dans ses engagements qui a frisé la mort, et pas qu'une seule fois... Nombre de scénaristes pourraient se pencher sur sa vie pour écrire un film... mais revenons au musicien car sa musique ressemble à un combat, un chant révolutionnaire, un hymne à la liberté, un combat trouvant ses racines dans la puissance de l'amour. Je crois que ses deux oeuvres les plus connues sont la bande originale du film de Michael Cacoyannis, Zorba le Grec (1964) par lequel fut créée cette fameuse danse "le sirtaki", inconnue des Crétois et qui va devenir un immense succès à travers le monde, et Canto General sur un texte de Pablo Neruda. Ce n'est cependant pas par ces deux oeuvres que j'ai abordé pour la première fois l'univers musical de Mikis Theodorakis, même si j'avais sûrement déjà entendu dans une radio ou ailleurs le célèbre sirtaki de Zorba. La première de ses oeuvres que j'ai assidûment dévorée date de l'époque du 33 tours; c'était la Symphonie n°7 pour solistes, choeur et orchestre. J'avais été profondément ému par cette symphonie, marqué au fer rouge. J'ai mis beaucoup de temps avant de la retrouver dans une édition CD. Peu de compositeurs parmi tous ceux que je connais chantent leur propre musique. Il y a Michel Legrand, Dario Lucantoni, Eleni Karaindrou et Mikis Theodorakis. Je ne crois pas en connaître d'autres. Je n'ai jamais trop aimé la voix de Michel Legrand, je préfère lorsqu'il est chanté par d'autres, en revanche, Dario Lucantoni a une superbe voix de ténor, la voix d'Eleni Karaindrou est irrésistible et j'aime beaucoup la voix viscérale de Mikis Theodorakis. Puis il faut dire que chez lui j'aime tous les genres musicaux qu'il aborda: la symphonie, le concerto, la musique de film, la musique de chambre, la rhapsodie, l'opéra, l'oratorio, la musique de ballet, la musique religieuse et la chanson...le rebétiko. Il a composé et interprété de très belles chansons. Il y a eu aussi Z, le film de Costa-Gavras, un double-choc; le film lui-même et sa musique.



Hier, j'ai réécouté la version intégrale du Canto General sur un texte du grand poète chilien Pablo Neruda (1904-1973), par Maria Farandouri, Petros Pandis, le "St. Jakob's Chorus" (direction de Stefan Sköld) et le "Stockholm Orchestra" sous la direction du compositeur. Il existe plusieurs éditions en CD de cette grande oeuvre vocale qui, chez moi, inspire amour et paix, mais j'ai également mis du temps avant d'en trouver une. Je fus tellement heureux ce jour-là que je m'en rappelle comme si c'était hier! C'était dans un petit magasin spécialisé qui, bien sûr, n'existe plus aujourd'hui. Il ne s'agissait pas de l'édition la plus "courante", et encore je place des guillemets car l'édition à laquelle je fais allusion n'était déjà pas si courante que ça à l'époque. Celle sur laquelle je suis tombée fait figure de vieux document avec un épais fascicule aux pages un peu gondolées. L'objet semble avoir fait escale dans plusieurs mains avant de se poser définitivement dans les miennes. Il semble avoir une histoire, une mémoire, un long vécu. Il éveille en moi mon petit côté "collectionneur" qui n'a jamais été très poussé, contrairement à certaines connaissances qui, eux, l'étaient réellement. Le plus important c'était la musique, la fabuleuse musique qui était à l'intérieur, sur deux galettes en parfait état: elle a ce merveilleux pouvoir de me mettre la larme à l'oeil et de raviver toute l'humanité qui est en moi, comme une envie de refaire le monde après avoir écouté une telle oeuvre.

Lorsque j'ai rencontré pour la première fois, et l'unique fois d'ailleurs, Wojciech Kilar, je lui trouvais une tête de savant fou. Ca ne m'a pas impressionné outre mesure. Nous avons discuté un bon moment ensemble, toujours trop court à mon sens. Nous avons forcément parlé musique mais je ne me souviens plus de quoi exactement. Ce fut un moment très agréable. J'ai abordé son univers musical par deux musiques de films: Le Roi et l'Oiseau (1985), un film d'animation français créé par Paul Grimault sur des textes de Jacques Prévert, d'après La Bergère et le Ramoneur de Hans Christian Andersen et Dracula (1992), un film d'horreur fantastique britanno-américain réalisé par Francis Ford Coppola. Cette bande originale m'avait réellement impressionné autant que la beauté visuelle du film de Coppola. J'avais l'impression d'assister à une sorte de variation sur La Belle et la Bête. La musique était tantôt inquiétante, tantôt effrayante, tantôt profondément romantique. C'était surtout un style que je découvrais avec des "éléments de langage" qui me plaisaient déjà beaucoup dans Le Roi et l'oiseau: des lignes mélodiques simples mais terriblement magnétiques et des constructions fondées sur la répétitivité. Je m'arrête sur ce point en particulier pour préciser que la mouvance répétitive américaine suivie par quelques émules européens comme Louis Andriessen, ne m'avait pas spécialement inspiré à l'époque. Que ce soit Philip Glass ou La Monte Young ou Michael Nyman ou Steve Reich, rien de ce que j'entendais d'eux ne m'impressionnait, ne me remuait les tripes. Steve Reich, c'est venu plus tard avec deux oeuvres en particulier; City Life et The Desert Music, et j'ai bien aimé IN C de Terry Riley. Pour John Adams, ce fut davantage lorsqu'il se détacha de la mouvance répétitive qu'il m'intéressa le plus. Néanmoins, le choc du genre répétitif, c'est avec Wojciech Kilar que je l'ai connu. Il y avait quelque-chose d'intense et de viscéral dans cette musique, une exubérance aussi qui me fascinait: il fut une voie à suivre pour moi et je ne tardai pas à découvrir son oeuvre de concert. Je lui trouvai carrément une puissance mystique.



Un autre répétitif, qui avait été fasciné par IN C de Terry Riley, est entré dans mon espace d'écoute quelques années après Wojciech Kilar. Bien qu'évoluant dans un style de répétitivité très différent de ce que j'avais pu entendre jusqu'ici, très différent de Kilar, comme lui il était originaire d'un pays de l'est: Kilar était polonais et Alexandre Rabinovitch-Barakovsky est d'origine russe bien qu'il ait été adopté par la Suisse. J'en parle au présent, car par chance il est encore vivant. Je crois me souvenir l'avoir découvert par une oeuvre intitulée Die Zeit pour quatre instruments amplifiés (2000), Martha Argerich étant de la partie. J'ai aussitôt été séduit par un monde sonore inouï qui me paraissait à la fois onirique et féérique, quelque-chose de surréaliste qui se moquait du temps, jouait du temps. Je trouve qu'il refait toujours un peu la même chose alors qu'en réalité les évolutions de son style sont aussi subtiles qu'elles peuvent en donner l'illusion. Après avoir réécouté la bande originale de Dracula de Wojciech Kilar, j'ai réécouté deux oeuvres de Rabinovitch-Barakovsky, Maithuna (2005), symphonie concertante pour orchestre et Jiao (2004), seconde symphonie concertante pour orchestre à cordes, vibraphone amplifié, campanelli amplifié, celesta amplifié et clavinova amplifiée. Onirisme, féérie, pas seulement par le geste continu de la musique qui semble se construire dans des entrelacements incessants, mais aussi par un déploiement fantastique de timbres étincelants et merveilleux: ils éclairent mon esprit autant que les mouvements tourbillonnaires m'envoûtent.

Si mes souvenirs sont exacts, les deux premières oeuvres qui m'ont permis d'entrer dans l'univers de Goffredo Petrassi furent son Concerto pour orchestre n°1 et la musique qu'il composa pour le film de Valerio Zurlini, Journal intime/Cronaca familiare (1962). Dans la foulée, il y avait aussi eu le Concerto pour flûte et orchestre. Goffredo Petrassi faisait partie d'une génération de compositeurs qui se méfiaient de la composition pour l'image, que cette pratique exigeait certains compromis qu'ils n'avaient pas forcément envie de satisfaire. Il n'a d'ailleurs que très peu composé dans ce domaine. Hormis Cronaca Familiare, il mis en musique deux films de Giuseppe de Santis; Riz amer/Riso amaro (1949) - un excellent film - et Pâques sanglantes/Non c'è pace tra gli ulivi, puis La pattuglia sperduta/La Patrouille dispersée (1954) de Piero Nelli. Néanmoins, si la musique de Riz amer ne m'avait pas déplu dans le film, ce n'est pas dans ce domaine que je fus le plus fasciné par la musique de Goffredo Petrassi. Je l'ai surtout été par son oeuvre vocale et orchestrale. Côté "musique vocale", je pense à des oeuvres comme Coro di Morti, Noche Oscura ou encore Inni Sacri. J'aime bien aussi son opéra en un acte; Il Cordovano qui s'écoute d'un trait, un opéra sans lourdeur, d'une durée qui s'approche des 50 minutes, peut-être le plus court opéra que je connaisse avec celui pour enfants du compositeur mexicain Victor Rasgado; El Conejo y el Coyote!Côté "musique orchestrale", ce fut d'abord les Huit Concertos pour orchestre par le "Netherlands Radio Symphony Orchestra" sous la direction d'Arturo Tamayo. Je suis fasciné par ces oeuvres, leur chronologie, les différentes étapes évolutives de son écriture: au départ, j'aimais surtout les premiers concertos, maintenant je les vénère tous. Un de mes disques (double-cd) de chevet de la période contemporaine.



J'ai réécouté trois oeuvres que j'adore de Goffredo Petrassi, sans doute les dernières que j'aurai découvertes de lui: le Concerto pour piano et orchestre (1936-39) en trois mouvements, avec le pianiste Alfonso Alberti, La Follia di Orlando (1942-45) qui est une suite symphonique de ballet et la Partita (1932) pour orchestre, en trois mouvements. Ces trois magnifiques opus sont interprétés par l'"Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai" sous la direction d'Arturo Tamayo. Cette fois encore j'ai été fasciné par ces trois oeuvres. Je pense, par exemple, n'avoir jamais autant apprécié le Concerto pour piano, n'avoir jamais autant saisi qu'aujourd'hui toute sa substance poétique. Dans La Folia di Orlando, ce fut un même plaisir renouvelé avec une attention particulière pour le clavecin dont la présence est relativement discrète. Mais peu importe, sa sonorité scintille à mon oreille, comme elle scintillait déjà dans Appolo et Hyazinthus de Hans Werner Henze. La Partita m'est fort captivante aussi.

Il n'y a pas à dire, le cinéma fut, en tout cas pour moi, un formidable média pour me faire connaître des grands compositeurs dont l'activité ne se résume pas à composer de la musique de film, mais toute une série d'oeuvres pour différentes formations instrumentales et vocales, des plus réduites aux plus fournies. C'est par le chef-d'oeuvre d'Akira Kurosawa , Ran (1985) que je découvris l'existence de Toru Takemitsu et plus tard par le film de Tran anh hung, L'odeur de la Papaye Verte (1992) que je découvris celle de Ton-That Tiêt. Dans Ran, je fus impressionné par la musique où cohabitèrent dans une grande intensité dramatique de forts accents nippons et des accents plus mahlériens. C'était la volonté du cinéaste. Sur une scène de guerre et de désolation, Toru Takemitsu avait imaginé une musique pour choeur d'hommes - à cappella je crois me souvenir -, or Kurosawa voulait marquer la mort par l'empreinte du grand symphoniste autrichien. Bien sûr, je ne saurai jamais ce qu'aurait donné ce choeur d'hommes si l'idée avait été validée par le réalisateur, toujours est-il que le compromis obtenu est magnifique: une véritable peinture macabre. Ce film et cette musique furent aussi pour moi la découverte d'un instrument fascinant: le shakuhachi. Je le retrouverai quelques temps plus tard au sein d'une écriture symphonique bien plus romantique et occidentale avec la bande originale que l'Australien Bruce Smeaton concocta pour le film de Fred Schepisi, Iceman (1984). D'ailleurs, à la réflexion, je ne sais plus si j'ai découvert le shakuhachi par Takemitsu ou par Smeaton... Peu importe, ça s'est joué entre ces deux partitions. Toru Takemitsu n'a pas seulement composé que pour l'image, bien qu'il a toujours reconnu y avoir pris beaucoup de plaisir, il a également composé un grand nombre d'opus pour le concert. L'homme fut prolifique. Sa musique m'apparut très vite comme un lien savant et idéal entre l'Occident et l'Asie. Une oreille attentive peut effectivement y déceler un peu de Debussy et de Ravel. L'oeuvre de Toru Takemitsu que j'ai choisie de réécouter aujourd'hui est November Steps pour orchestre avec shakuhachi et biwa, par Katsuya Yokoyama (shakuhachi), Kinshi Tsuruta (biwa) et le "Saito Kinen Orchestra" sous la direction de Seiji Ozawa. Toujours autant saisi par la brutalité de ces sons frappés, claqués, par la forte "nipponité" de cette oeuvre.



Mon entrée dans la musique savante d'Asie et ma fascination s'est donc amorcée avec Toru Takemitsu qui est vite devenu, au fil des découvertes, l'un de mes compositeurs préférés, un compositeur-pilier (ou balise) comme j'aime les définir. Mon attrait pour la musique du compositeur vietnamien Ton-That Tiêt s'est amorcée un peu après, d'abord avec trois partitions qu'il confectionna pour le cinéma de Tran anh hung; L'Odeur de la Papaye verte (1992), Cyclo (1995) et A la verticale de l'été (200O). Puis je m'intéressai évidemment à ses autres compositions. Ainsi, se créa poétiquement un nouveau lien entre l'Asie et l'Occident, que ce soit avec des pièces de musique de chambre comme, par exemple, Jeu des 5 éléments I & III ou Les jardins d'autre monde pour harpe principale et ensemble instrumental ou encore La rivière chante l'éternité pour trio à cordes. Mais je crois nourrir une préférence durable pour deux contes musicaux, lorsqu'il mit en musique deux légendes vietnamiennes de la Terre du Sud: Les Rois Hung et Le ver-à-soie. D'abord subjugué par la culture occidentale dès son arrivée en France en 1958, Ton-That Tiêt finira par revenir au mode de pensée orientale, à l'hindouisme, le bouddhisme et plus particulièrement le Yi-King - Livre des Mutations - ce qui aura une influence déterminante sur sa musique. L'oeuvre que j'ai réécoutée aujourd'hui, tout comme November Steps de Toru Takemitsu, invite deux solistes et un orchestre. Il s'agit de Dialogue avec la nature pour deux guitares et orchestre, par le Duo Horreaux-Trehard et l'Orchestre Poitou-Charentes sous la direction de Xavier Rist. Un moment exquis est une sorte de dialogue qui s'établit entre les deux solistes et des petites percussions boisées prenant l'orchestre à témoin, mais un témoin discret dans cette partie de l'oeuvre. L'Asie me révélera un autre compositeur qui compte beaucoup pour moi: Tan Dun.

 

J'entame mon troisième cycle autour des compositeurs dont j'ai le plus d'albums et qui, chacun à leur manière, me sont essentiels. Parmi eux, il y a Armand Amar. Sa musique a le pouvoir de me faire voyager, pas seulement un voyage géographique virtuel au travers le monde, mais aussi un voyage onirique et émotionnel qui dessine des panoramas imaginaires dans mon esprit. C'est surtout ce second voyage qui m'est le plus important. Je sens chez Armand Amar une réelle passion et connaissance des musiques du monde, des voix d'ailleurs et des instruments exotiques, pouvant provenir de tous les continents. Je réfute la critique ignorante qui juge artificielle les différentes approches d'Amar dans ce domaine. Il maîtrise parfaitement ses recherches et sait les transcender musicalement. Il n'est pas rare que dans sa musique un duduk croise un erhu, qu'une voix soprane rencontre une voix inuit ou une voix bulgare ou indienne. Outre le fait que sa musique soit imaginée et conçue pour un film documentaire comme Le Premier Cri, genre pour lequel il semble avoir été souvent sollicité, ou pour une scène chorégraphique comme Maro Polo, elle semble également consacrée aux instruments solos et à la voix humaine. Le soliste est un élément très important dans la musique d'Armand Amar, jamais anodin. Le soliste peut être un instrumentiste ou un chanteur. La voix est très présente dans son oeuvre, elle peut m'évoquer le Tibet, la Turquie, Israël, l'Inde, la Mongolie, l'opéra, que sais-je encore... Si l'approche musicale du compositeur semble le plus souvent s'émanciper au sein de grands documentaires tels que La terre vue du ciel de Renaud Delourme, Home de Yann Arthus-Bertrand ou de films explorant les grands espaces comme, par exemple, La Piste d'Eric Valli, elle ne perd rien de sa force ni de son efficacité sur des sujets aussi graves que Indigènes ou Amen. C'est d'ailleurs par ses partitions pour Amen et Le Couperet de Costa-Gavras que je me suis arrêté sur ce compositeur. J'ai une très grande considération pour ces deux bandes originales, pas pour leur aspect technique, ce n'est pas vraiment ce qui m'importe, mais pour la justesse et l'intelligence avec lesquelles elles servent leurs sujets. Il faut dire que ces deux films sont très réussis. Mais ce sont aussi des musiques que j'aime écouter pour elles-mêmes car elles bénéficient de thèmes dynamiques et corrosifs ainsi qu'un côté baroque qui me plaisent beaucoup. Dans Indigènes, ce fut un son de cordes très particulier qui correspondait idéalement à une scène du film de Rachid Bouchareb...



Aujourd'hui, j'ai réécouté Amen et son oratorio Leylâ et Majnûn ou l'amour mystique. Ayant acquis une bonne connaissance des différentes approches d'Armand Amar pour le Septième Art, sans oublier sa musique pour le ballet Marco Polo ni ses musiques de documentaires, c'est en terrain plus ou moins connu que je me suis retrouvé avec cet oratorio. Je ne l'avais pas encore suffisamment écouté. Ce fut une nouvelle occasion pour moi d'apprécier tout son attrait pour les musiques traditionnelles d'Orient et du Moyen-Orient, d'Asie aussi qu'il transformera ici dans un style dont il s'est fait un spécialiste. Amoureux de ces voix qui proviennent d'ailleurs, l'oratorio se trouve alors sublimé par celles de Gombodorj Byambajargal, Enkhajargal Dandarvaanchig dit "Epi", Salar Aghili, Ariana Vafadari, Raza Hussein Khan, Marianne Svasek, Naziha Meftah, Annas Habib, Bruno Le Levreur. Il emploie une nouvelle fois le doudouk de Levon Minassian. J'y retrouve dès les Prologues le jeu profond et très sensible de Minassian: c'est vraiment le doudouk des grands espaces dans des thèmes lents, quasi-méditatifs, très caractéristiques du compositeur. Outre le doudouk, s'y déploie harmonieusement un instrumentarium qu'affectionne particulièrement Armand Amar: oud, flûtes, ney, viole d'amour, trompette, clarinette, percussions, plus l'ensemble de percussions de Shangai, pianos, claviers et guitare. Dans "La vallée de l'anéantissement", l'avant-dernier extrait, la présence de J. S. Bach finit par transparaître concrètement.

J'ai découvert l'univers musical de Marcel Landowski à partir d'un magnifique coffret qui contient neuf créations de son écriture:
Le Ventriloque pour soprano, baryton, basse et orchestre,
La Femme sans passé pour orchestre: extrait de sa musique pour le film homonyme de Henri Calef,
L'Horloge pour orchestre,
Les Notes de Nuit pour orchestre, avec récitant,
Les Hauts de Hurlevent, musique de ballet pour deux ondes Martenot, deux synthétiseurs, bande magnétique et orchestre, avec Michel Bouquet comme récitant,
Mouvement pour orchestre à cordes,
Souvenir d'un jardin d'enfance avec hautbois,
Concerto pour ondes Martenot,
Concerto pour basson.
C'est un univers musical qui m'a très vite enchanté. Je me souviens que j'avais adoré sa musique de L'Horloge et celle du Ventriloque. J'avais également été envoûté par la sombre partition aux sonorités parfois étranges et mystérieuses des Hauts de Hurlevent, avec en plus la voix du merveilleux comédien Michel Bouquet. Suite à ce coffret que je considère comme l'un des meilleurs de ma collection française, j'ai découvert beaucoup d'autres créations de Marcel Landowski qui, par chance, ont bénéficié d'éditions discographiques: trois symphonies avec une préférence pour Jean de la peur - je ne connais toujours pas la seconde - de la musique religieuse avec la superbe Messe de l'aurore et les Leçons de Ténèbres, de la musique de chambre dont un quatuor intitulé L'interrogation, d'autres concertos et une série d'oeuvres: Un enfant appelle d'après des poèmes de Marie-Noël, La Prison, un concerto-opéra pour soprano, violoncelle, percussions et orchestre, La vieille maison, un conte musical en deux actes et Le Fantôme de l'Opéra sur une chorégraphie de Roland Petit. Je cite souvent Olivier Messiaen comme étant mon compositeur français de chevet, mais aujourd'hui je n'en suis plus très sûr. Marcel Landowski le talonne de très près. Une série d'écoutes croisées entre les deux musiciens s'impose désormais.



<<Tenter d'exprimer par la danse, avec la musique, une tragique et cocasse histoire d'amour, telle fut l'aventure qu'un jour de 1978, Rolf Liebermann me proposa. Parce que venant de lui pour être créée sur la scène du Palais Garnier avec son merveilleux ballet, parce que mise en scène par Roland Petit et chorégraphiée par lui, parce que devant être dansée par les noms les plus prestigieux de la danse, parce qu'enfin le roman de Gaston Leroux me séduisit, je me suis jeté avec joie dans cette aventure chorégraphique très nouvelle pour moi. Et c'est ainsi que travaillant en profonde harmonie avec Roland Petit, j'ai essayé de donner une voix à la fois tendre, inquiétante et mystérieuse à notre Fantôme, omniprésent dans l'Opéra; j'ai essayé musicalement de traduire le déchirement de la jeune danseuse envoûtée par cette voix, mais amoureuse d'autre part d'un jeune homme moins étrange; j'ai voulu enfin faire vivre, à travers les péripéties de cette lutte, d'abord burlesque, enfin tragique, une histoire d'amour authentique.>> Marcel Landowski 1982.

C'est l'oeuvre de Landowski que j'ai réécoutée ce matin. J'ai retrouvé la voix parlée mais plutôt rare de Michel Bouquet et j'ai beaucoup aimé l'emploi de la voix chantée de David Wilson Johnson. Il se pourrait que ce roman de Gaston Leroux n'ait été adapté qu'une seule fois par le ballet. Il fut en revanche plusieurs fois adapté au cinéma et plus souvent encore par la comédie musicale dont une de Ken Hill (1976-84) sur des musiques de Gounod et Offenbach. Au cinéma, si j'ai peu aimé la bande originale de Misha Segal pour Le Fantôme de l'Opéra de Dwight H. Little (1989), j'aime beaucoup la partition de Carl Davis pour la verson rénovée du film muet de Rupert Julian (1925) et celle d'Ennio Morricone pour la version gore et toc de Dario Argento (1998). Ce matin, j'ai vraiment redécouvert la partition de Marcel Landowski, toute la poétique romantiquement noire et dramatique qui me la rend fascinante de la première note à la dernière.

Dès que j'aurais un peu plus de temps il me faudra aller explorer un peu tous les compositeurs et oeuvres dont tu parles dans ce topic. Il y a des trucs, vu comme tu en parles, ça donne envie