Sur Amadis de Gaule de J.C. Bach

Mode humoristique mais tout à fait pertinent

Source : http://next.liberation.fr/musique/2012/01/04/revisons-notre-jean-chretien-bach_785791


Signé du fils cadet de Jean-Sébastien Bach, «Amadis de Gaule» est à la charnière du baroque et du classique. Redécouverte.
Dans la famille Bach, on demande le cadet : «Le gamin s’imposera par sa sottise», prédisait son père. Il est vrai qu’Amadis de Gaule (1779) ressemble plus, quant à la légèreté, à l’Idoménée de Mozart (un an plus tard) qu’à une cantate du papa. Œuvre charnière, œuvre hybride, comme on pourra en juger à l’Opéra-Comique jusqu’à dimanche, sous la baguette de Jérémie Rhorer dirigeant le Cercle de l’Harmonie (lire page ci-contre).

Jean-Sébastien Bach détestait ses quatre fils, sauf un, Friedemann. Souvenir de Jean-Chrétien : «Un jour que j’improvisais au clavecin de façon très mécanique, je m’arrêtai sur une quarte-et-sixte. Mon père était au lit. Je croyais qu’il dormait quand soudain il se leva pour me coller une gifle. Je résolus ma quarte-et-sixte.» Jean-Sébastien n’a pas composé d’opéra. Ce n’est pas sa faute, il était luthérien. Il faisait chanter la communauté, pas les individus. L’opéra avait d’abord été italien, puis Louis XIV et Lully décidèrent d’inventer un truc plus viril, un divertissement français, avec des ballets (du sport, quoi) et où la musique servirait à bien faire comprendre le texte, au lieu de faire l’intéressante dans son coin. Et le texte ferait la pub de Louis XIV. L’opéra français était donc un enjeu monarchique, autant que Direct matin, par exemple, est sarkozyste (on vous le fait en accéléré).

Chaînon manquant. Lorsque Jean-Jacques Rousseau décide que le cœur et les paysans sont plus importants que les princes et les monstres, les intellos boudent l’opéra français et préfèrent le prétendu naturel italien, moins virtuose et plus émouvant. On appelle ça la querelle des Bouffons. Quinze ans plus tard, l’Allemand Christoph Gluck, en mode européen - car, désormais, les compositeurs passent d’un pays et d’un style à l’autre -, réforme l’opéra français en prenant l’expression de la passion non plus pour un simple ornement divertissant, mais comme moyen d’atteindre la vérité humaine. Il reprend un livret de Lully (Alceste) pour rendre au drame son primat contre la musique italienne qui avait recommencé à chanter toute seule, et que représentait Piccinni, prof de Marie-Antoinette. La reine organisait d’ailleurs des joutes musicales entre les deux compositeurs.

En 1779, le directeur de l’Académie royale de musique invite Jean-Chrétien Bach, 44 ans, star londonienne de la symphonie et de la sonate, converti au catholicisme, à composer un opéra dans le style français. Ballets, chœurs, continuum musical au service du texte, sans opposition entre airs et récitatifs secs, le tout réduit en trois actes selon la méthode Gluck. Ce sera Amadis de Gaule, sur un livret adapté de l’Amadis de Lully. L’œuvre fut un flop, essentiellement à cause du texte. On ne l’a plus remontée en France depuis. Et seul Helmut Rilling l’a enregistré, en 1983.

A première oreille, l’Amadis de Jean-Chrétien Bach sonne bien plus mozartien que gluckien. C’est tout son sel. Il constitue une sorte de chaînon manquant entre Gluck, dont la musique n’effleura pas le classicisme viennois (mais accoucha soixante ans plus tard de Berlioz) et ce même classicisme. Avec Gluck, la musique, même si elle n’illustrait plus le drame, l’exprimait encore, comme quelque chose qui lui serait extérieur, par une série de procédés. Avec le classicisme, c’est la musique qui est drame. Les deux font corps.

Les accointances entre Jean-Chrétien Bach et Mozart ne sont pas une révélation musicologique. Mais là, on les entend. Le «Bach de Londres» était très admiré de Wolfgang, qui l’évoque à plusieurs reprises dans sa correspondance. Ils se sont rencontrés à Londres en 1765, puis à nouveau à Paris en 1778, alors que Bach travaille à Amadis. L’année précédente, à Mannheim, Mozart, qui a 21 ans, a failli se battre avec un jaloux qui traitait Bach de «cochon» composant «dans les vapeurs du punch».

Tableaux gluckiens. L’air de famille entre les deux vient de Mannheim, laboratoire de la symphonie dite concertante, concoctée à base d’opéra italien et où l’on a inventé entre autres le crescendo qui permet de passer sans rupture du doux au fort. Pour le musicologue Michael Greenberg (1), ce qui caractérise spécifiquement l’Amadis de Bach par rapport à ses opéras antérieurs, c’est un procédé d’accumulation et de soustraction progressive des différents effectifs (cordes, bois, cuivres) qui laisse respirer toute la couleur des timbres, «maîtrise de la palette instrumentale que Mozart portera à la perfection». En quoi il voit en ce dernier un «continuateur». Analyse que Jérémie Rhorer réfute dans le programme : «La façon dont Bach structure les airs par la psychologie, en faisant contraster les affects, influence Mozart de façon générale. On trouve aussi dans Idomeneo des détails qui ne sont redevables qu’à Bach, comme telle cellule rythmique qui passe du premier duo entre Arcabonne et Arcalaüs au grand air d’Elettra, la prédiction par une voix de basse d’Ardan puis de Neptune, l’utilisation de l’effectif choral en double chœur avec des effets très modernes de spatialisation. Néanmoins, on ne peut pas dire que Mozart soit un continuateur de Bach.»

Ça sent la querelle interprétative. Et de fait, Rhorer joue baroque. Quoi qu’il en soit, cet Amadis est fort goûtu, avec ses airs italianisants, ses tableaux gluckiens, sa texture instrumentale en duos, comme un bouquet qui serait formé de paires de fleurs délicatement étagées. La découverte d’un pan peu connu de l’opéra donne toujours envie de fouiller ses infrastructures historiques, d’écouter plus (par exemple les mignardises de Grétry, qui faisaient pleurer Voltaire). Ça tombe bien, Amadis est servi avec une série de concerts dont «Naissance de la symphonie» au XVIIIe siècle, demain, toujours par le Cercle de l’Harmonie.

(1) Dans le collectif «Amadis de Gaule», somme parue aux éditions Mardaga / Centre de musique baroque de Versailles.


Eric Loret

Justice est rendue à Jean-Chrétien Bach, de Paris enfin !

En 1778, à propos de la commande à Jean-Chrétien Bach d’Amadis de Gaule, Mozart fit à son père cette remarque : « Les français sont vraiment des ânes ; ils sont incapables et doivent toujours avoir recours à des étrangers ». Il faut croire qu’ânes nous sommes restés puisqu’après sept représentations l’opéra de Jean-Chrétien sombra dans un oubli qui ne prit fin que deux siècles plus tard. Ce manque de reconnaissance envers un des plus grands compositeurs de son temps qui consacra au répertoire français son dernier opéra s’explique peut-être par la période de transition où il parut et l’utilisation d’un livret dépassé et mal remanié, qu’une orchestration splendide fut incapable de rendre intelligible.

Comment justifier que le librettiste Quinault –médiocrement considéré de son vivant- fût révéré comme la figure majeure du classicisme dans les dernières années de la monarchie, au point que ses livrets servirent presque autant que Métastase à un renouveau de la production de tragédie lyrique mises en musique par Gluck, Gossec, Piccini, Philidor et d’autres ? Le livret d’{Amadis de Gaule}, écrit à contrecœur sur commande de Louis XIV, d’après un roman de chevalerie espagnol contenait des éléments de magie et d’allégories auxquels le XVIIIè siècle finissant était bien en peine d’adhérer, ce qui se sent encore plus a fortiori aujourd’hui, par l’incapacité dans laquelle on se trouve de suivre l’action –en dépit d’une diction française parfaite de toute la distribution- sans recourir aux didascalies ou à synopsis qui nous éclaire sur les non-dits du propos.
Pourtant que de beautés dans ces pages ! et il faut féliciter Didier Talpain d’avoir su en rendre toute la mesure en dirigeant les Ensemble Solamente Naturali de Bratislava et Musica Florea de Prague dont les efforts réunis parviennent à donner une idée de ce que pouvait être l’orchestre de l’Académie Royale, réputé le meilleur d’Europe. Ici en effet, l’effectif est convaincant et suffisant, les cordes fournies, les vents, des solistes d’exception, les percussions cohérentes et affirmées, susceptibles de traduire le meilleur de l’œuvre, les grands développements orchestraux de l’ouverture (véritable symphonie) qui se poursuit dans la bataille de l’acte I, de la musique funèbre, de la gigue et du grand tambourin final de l’acte II, quand le continuo, parfois un peu en avant dans les airs sait se faire un peu plus discret, tous passages qui rendent cette tragédie de plus de deux heures beaucoup plus accessible qu’on le croirait à la simple lecture du sujet.

La distribution vocale n’est pas en reste : enfin un grand rôle se dit-on pour Hjördis Thébault, car Arcabonne est bien le rôle principal de cet opéra qu’elle ouvre et ne quitte qu’avant l’apothéose du troisième acte, ou plutôt le duo qu’elle forme avec Arcalaüs, son frère dans le couple maléfique, remarquable Pierre-Yves Pruvost dont la présence et l’autorité manifestes donnent un caractère à une figure psychologiquement assez mince. Son grand air du III « Dissipons ces vaines alarmes » est un modèle de chant! Hjördis Thibault n’est peut-être pas la plus grande voix lyrique mais elle se montre ici d’une exceptionnelle solidité, d’une grande richesse d’intonation. Même l’Oriane de Katia Velletaz est brillante, armée d’aigus purs et capable de jouer parfaitement son rôle dans ses deux grandes scènes de l’Acte III, la magnifique romance « A qui pourrai-je avoir recours » suivi presque immédiatement de l’air à effet « Cruels remords » avec ses trombones saisissants. Les plus petits rôles tirent aussi leur épingle du jeu, comme Liliana Faraon campant une coryphée aux aigus faciles dans l’acte II, et même la belle basse de Martin Mikus. Philippe Do est tout à fait suffisant dans cet Amadis presque réduit ici à un prétexte (assez juste dans la Gavotte finale il est relayé par un récitatif et un air alternatif d’Archelaüs qui présente l’avantage de nous laisser sur une meilleure impression, même si l’on est confronté à un acte qui ne se termine pas et à la question de savoir quoi faire de ces morceaux qu’il faut interpoler dans le déroulement d’origine) ; meilleur qu’on n’a parfois pu l’entendre, il évoque sans doute avec assez d’exactitude ce Joseph Legros, créateur du rôle, « plus propre à jouer les bergers et les amants doucereux » que le figures héroïques (si l’on en croit la notice, toujours instructive et d’une formidable érudition de Benoît Dratwicki).
Malgré une structure qui hésite entre l’opéra continu (transcendant les numéros par la réutilisation de motifs et de tonalités caractérisant les personnages) et l’opéra-ballet, faisant une large place aux divertissements dans les finales, la partition d’{Amadis} présente des traits d’une modernité toute romantique, comme la composition des récitatifs qui sont tous accompagnés et dont la facture l’emporte parfois sur celle même des airs où la critique fut déçue de ne pas trouver les traditionnels répétitions systématiques des da capo, n’offrant que peu de fantaisie à l’ornementation non écrite, la richesse des chœurs (jusqu’à huit parties) et des ensembles, la science harmonique d’un compositeur qui rejette aux oubliettes toutes les trouvailles de Salieri et apporte une vivacité de forme qui fait de Gluck un modèle languissant et compassé.

Il n’est que d’écouter les magnifiques harmonies et modulations de l’air évoquant le suicide d’Arcabonne, et presque toute la musique de l’acte médian devant le tombeau au désert d’Andan Camil pour comprendre d’où dérivent les scènes du Commandeur de {Don Giovanni} et certaines atmosphères mystérieuses de {La Flûte enchantée} (dans « Bientôt l’ennemi qui m’outrage », n’entrevoit-on pas une reine de la Nuit en puissance et l’écho d’une cérémonie maçonnique dans la résurrection de l’Ombre qui suit ; les chœurs du « Tout frémit » ne connaissent-il pas une descendance dans ceux du peuple affolé d’Idoménée ?) Devant un tel enchaînement de sommets et d’atmosphères divergentes, on ne se préoccupe plus finalement de ne pas comprendre grand-chose à la trame ; le merveilleux de pacotille trouve un relais dans le simple émerveillement de l’auditeur, ce qui est ce qu’on attend finalement de l’opéra, et que les interprètes, avec un rare esprit de troupe assurant une cohésion inespérée, ont su traduire avec un certain génie.
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Johann Christian Bach (1735-1782) Amadis de Gaule, opéra en 3 actes sur un texte d’Alphonse-Marie Devisme d’après Quinault
Philippe Do (Amadis), Katia Velletaz (Oriane), Hjördis Thébault (Arcabonne), Pierre-Yves Pruvost (Arcalaüs), Liliana Faraon (Urgande, choryphée) Martin Mikus (La haine, voix d’Adan, choryphée) Lucie Slepinkova, Andrea Brozakova, Dusan Ruzicka
Solamente Naturali Bratislava, Musica Florea Prague, Ensemble vocal Musica Florea
Didier Talpin, direction
1livre 2CD Ediciones Singulares (Palazzetto Bru Zane) ISBN 978-84-939 6860-1 131’29
Enregistré au Stani Opéra de Prague du 27 au 31 novembre 2010