Arnold Schönberg est un compositeur et théoricien autrichien né le 13 septembre 1874 à Vienne, et mort le 13 juillet 1951 à Los Angeles (États-Unis).

Son influence sur la musique du XXème siècle a été considérable.
À noter que l'orthographe de son nom a été anglicisée en Schoenberg, qui est d'ailleurs l'orthographe retenue comme forme savante à valeur internationale (selon la Bibliothèque Nationale de France).


Arnold Schönberg fut l'élève d'Alexander von Zemlinsky et fonda avec ses élèves Alban Berg et Anton Webern la seconde école de Vienne, avant de s'installer à Berlin pour y enseigner la musique. Pédagogue et théoricien de réputation mondiale, Schönberg eut pour autres élèves notamment Hanns Eisler, Egon Wellesz, Otto Klemperer, Theodor Adorno, Viktor Ullmann, Winfried Zillig, René Leibowitz, Josef Rufer, Roberto Gerhard et John Cage.

Après des œuvres qui procèdent de son admiration pour Richard Wagner et Richard Strauss, dont il a assimilé l'art avec une prodigieuse maîtrise (La Nuit transfigurée, sextuor à cordes, 1899 ; Gurrelieder, cantate profane en deux parties pour chœurs, solistes et grand orchestre, 1900-1911 ; Quatuor à cordes n° 1, 1905), il élimine au terme d'une profonde évolution (dont les étapes principales sont le Quatuor à cordes n° 2, 1908, avec sa révolutionnaire partie pour soprano dans le dernier mouvement, sur un poème approprié de Stefan George affirmant « je ressens l'air d'autres planètes » ; les cinq pièces pour orchestre, 1909 ; les six petites pièces pour piano, 1911) les relations tonales et élabore le mode de déclamation du « Sprechgesang » (« chant parlé ») avec Pierrot lunaire pour soprano et huit instruments solistes en 1912. Cette composition l'établit définitivement en tête des compositeurs les plus influents de son temps. Igor Stravinski (Trois poèmes dela lyrique japonaise) et Maurice Ravel (Trois poèmes de Mallarmé) l'imitent, Darius Milhaud le fait jouer à Paris et Ernest Ansermet à Zurich, tandis que l'Europe musicale se divise en atonalistes et anti-atonalistes, ces derniers n'hésitant pas à perturber des concerts et à demander le renvoi de Schönberg de sa chaire de professeur.

Patriote autrichien dans l'âme (et plus tard nostalgique de l'empire des Habsbourg), ce dernier se porte volontaire durant la Première Guerre mondiale, où il sert à l'arrière, malgré son âge relativement avancé. Cela lui vaudra l'animosité de Claude Debussy, tout aussi chauvin que lui, mais du bord opposé.

Recherchant de plus en plus le systématisme de la construction musicale dans l'esprit du classicisme du XVIIIe siècle tel que synthétisé par Johannes Brahms, mais dans une expression moderne — il s'agit donc d'une double transcendance de l'esprit bacho-mozartien, car c'est finalement dans le « conservateur » Brahms que Schönberg reconnaît le véritable novateur — il inaugure en 1923 une technique de composition fondée sur la notion de série qui le place à l’avant-garde du mouvement musical : Suite pour piano(1923), Quatuor à cordes n° 3 (1927), Variations pour orchestre (1928), Moïse et Aron (opéra inachevé, 1930-1932).

Fuyant le nazisme, il s’établit aux États-Unis en 1933, où il développe un dodécaphonisme « classique » : Concerto pour violon (1936), Ode to Napoleon Bonaparte pour baryton, quatuor à cordes et piano (1942), Concerto pour piano (idem), Trio pour cordes (1946), Un Survivant de Varsovie (oratorio dramatique, 1947). En parallèle, il écrit des œuvres qui démontrent son intérêt pour un retour à une tonalité maîtrisée : achèvement de la seconde "symphonie de chambre" (Kammersinfonie) (commencée en 1906, terminée en 1939); composition d'œuvres vocales d'inspiration religieuse juive (Kol Nidre 1938, Psaume 130 et Psaume moderne — moderner Psalm — (1950).

Vivant dans un certain dénuement, Schönberg continue d'enseigner jusqu'à sa mort. C'est à des mécènes comme Elizabeth Sprague-Coolidge et à des musiciens comme Leopold Stokowski, le pianiste Eduard Steuermann et le violoniste et beau-frère du compositeur Rudolf Kolisch que nous devons les commandes de la plupart de ses œuvres de la période américaine.

Bien qu'installé à seulement quelques pâtés de maison de Stravinski, Schönberg, qui le détestait car il le jugeait futile, refusait obstinément de le voir ou même d'entendre parler de lui. Stravinski le lui rendait bien, mais ne s'opposa plus à ses théories après sa mort, et sut lui rendre hommage.

Schönberg avait cinq enfants de deux mariages : Gertrud, Georg, (Deborah) Nuria, Ronald (Ronny) et Lawrence (Larry), ce dernier conçu à l'âge de soixante-six ans. Nuria deviendra l'épouse du compositeur italien (et marxiste) Luigi Nono. Randol Schönberg, l'un de ses petits-fils (notons l'anagramme que forme son prénom ! ) est, quant à lui, un important avocat américain, spécialiste du droit de succession et tout particulièrement des restitutions de biens spoliés par les Nazis.

C'est le musicologue et chef d'orchestre René Leibowitz qui a le plus fait pour introduire dans une France ravélienne et debussyste le système dit (Schönberg refusait le terme "atonal") "de composition avec douze sons". Nous allons tenter d'en résumer les principes et la génèse.

Au début de sa carrière, Schönberg est un compositeur extrêmement romantique, dépositaire d'une tradition musicale essentiellement germanique. C'est un admirateur inconditionel de Wagner et de Brahms, bien entendu, mais aussi de Mozart, de Beethoven, et évidemment du grand parmi les grands, Bach. Peut être personne n'a mieux compris Brahms et Wagner que lui, deux prédécesseurs desquels il arrive à concilier les influences ce qui semble à l'époque contradictoire.
Schönberg en est arrivé à créer son système au terme d'une analyse très personnelle de l'évolution de l'harmonie à la fin du romantisme, où il voyait à l'œuvre des forces irrépressibles de désagrégation de la tonalité. Selon Schönberg, l'accumulation des modulations se succédant de plus en plus vite, l'usage croissant des appoggiatures, des notes de passage, des échappées, des broderies et autres notes étrangères à l'accord habituent l'auditeur à "supporter" des dissonnances de plus en plus audacieuses.

Et de fait les premières œuvres de Schönberg, à savoir ses premiers lieder, évoquant Hugo Wolf; la poignante, inquiétante et "Tristanienne" "Nuit Transfigurée" , les gigantesques "Gurrelieder" et le déjà ambigu "Pelleas und Melisande" comportent des passages très chromatiques ou la tonalité semble déjà plus ou moins suspendue.

Le processus se poursuit avec le premier quatuor (1905), déjà "atonal" à l'oreille non exercée. La suspension des fonctions tonales est complète dans le second quatuor, op. 10 (1908).

Il semble que Schönberg se soit alors trouvé à cette époque face à un redoutable problème artistique. La suspension de la tonalité avait déjà été tentée (même si Schönberg l'ignorait) par d'autres compositeurs ("Bagatelle sans tonalité", de Franz Liszt (1885) n'est que semi-atonale), mais Schönberg était arrivé à ce stade non par tâtonnements mais par un processus compositionnel très progressif et très contrôlé. Il ne pouvait plus reculer mais, en même temps, abolissant toutes les règles de l'écriture, il venait d'anéantir à la fois le contrepoint, l'harmonie et la mélodie, sans sytème "organiseur" alternatif. Que faire ?
Sans tonalité, les douze sons qui constituent notre système musical occidental n'ont plus de fonction définie: plus de degrés, donc plus de dominante, de sous dominante, etc. Schönberg mit donc au point un système qu'il baptisa "Reihenkomposition", ou "composition sérielle", destiné, en fait, à organiser le chaos sonore qu'il redoutait de voir se substituer à la tonalité. Il décrèta ainsi que tout morceau devrait être basé sur une "série" de douze sons, les douze sons de l'échelle chromatique: do, do dièse, ré, ré dièse, etc., jusqu'à si. L'on peut donc faire se succèder ces douze sons dans l'ordre que l'on veut (au gré de l'inspiration "sérielle"), et l'on ne doit pas répéter deux fois le même son. La série peut ensuite être utilisée par mouvement inverse, puis par miroir, être transposée, puis par fragment, et enfin sous forme d'agrégation. Tout le morceau découle donc d'une série préalablement établie, ce qui donne donc un cadre formel substitutif de la tonalité.
La première œuvre de Schönberg rigoureusement écrite selon ce principe est la valse de l'op. 23. La série en était: do dièse, la, si, sol, fa dièse, si bémol, ré, mi, mi bémol, do, fa.

La question de la paternité de la dodécaphonie en tant que composition avec douze tons a longtemps été sujet d'âpres disputes. Un contemporain et compatriote viennois de Schönberg, le compositeur Josef Matthias Hauer (1883-1959), avait en effet développé, à la même époque que lui, un système dont le rigorisme et le concept de base semblait en tous points similaire. Schönberg et Hauer se connaissaient, se fréquentaient et, au début, s'estimaient assez pour tenter de concilier leurs deux méthodes qui se distinguaient tout de même par certains aspects (le dodécaphonisme de Schönberg est plus flexible que celui de Hauer, qui, lui, ne permet la répétition de la série de base que dans le sens où celle-ci est écrite, et non pas également à l'envers — en crabe (Krebs ) —, transposée d'un ton, etc.) Mais peu à peu, l'intransigeance méthodologique de Hauer, combinée au manque de reconnaissance qu'il expérimentait par rapport à son rival et aux élèves de celui-ci, le rendit assez amer pour que les deux hommes se séparassent. Hauer a longtemps revendiqué pour lui-même le rôle du garant d'un sérialisme réellement orthodoxe. Alors que Schönberg n'avait jamais cessé de se tourner, dans l'image qu'il se faisait du rôle du compositeur, vers un passé qu'il idéalisait, Hauer annonce dans son radicalisme novateur certaines écoles "anti-Schönbergiennes" des années 1970, notamment le minimalisme.

Converti au protestantisme en 1898 comme de nombreux israëlites "arrivés" ayant choisi à l'époque l'assimilation, gage d'une certaine respectabilité, Schönberg dut néanmoins se préoccuper de l'antisémitisme, ce qui l'amena à repenser sa propre religion. A priori, l'origine de Schoenberg, compositeur on ne peut plus germanique de tradition, n'a pas d'intérêt musical. Or il est clair que des œuvres comme l'oratorio inachevé Die Jakobsleiter (l'échelle de Jacob), l'opéra inachevé (coïncidence?) Moses und Aron (également superstitieux, Schönberg élimina le second a d'A(a)ron afin de ne pas se retrouver avec un titre de treize lettres) et la pièce de théâtre Der biblische Weg (le chemin biblique) marquent l'évolution et l'approfondissemnt de son interrogation. Face à la montée de l'antisémitisme, qui se manifeste même chez ses amis, comme Wassily Kandinsky (voir infra, Citations), il devient, surtout à partir de 1923, de plus en plus amer et virulent. En 1933, il se reconvertit au judaïsme à la synagogue de la rue Copernic, à Paris. Au cours de la dernière décennie de sa vie, il tentera de proposer un nouveau type de liturgie juive, et même une reformulation complète de certaines prières (le Kol Nidré, prière qui ouvre le Yom Kippour), cependant sans succès.

Outre ses œuvres et essais portant sur la situation sociale et historique du peuple juif, Schönberg écrivit de nombreux ouvrages : des pièces de théâtre, de la poésie, des ouvrages théoriques sur la musique (le célèbre Traité d'Harmonie). Il entretenait également une abondante correspondance, dont le ton désarçonne quelquefois par sa méfiance ou sa virulence.

Schönberg fut aussi un peintre suffisamment accompli pour que ses œuvres soient présentées aux côtés de peintures de Franz Marc et de Kandinsky. Il peignit en particulier de nombreux autoportraits, dont un, assez étonnant, de dos.

Enfin, Schönberg fut un joueur de tennis amateur passionné. Voisin de George Gershwin, il aimait à aller le défier sur son court. Gershwin lui demandera, en échange, de lui enseigner les rudiments de la technique dodécaphonique, ce que Schönberg refusera en alléguant que cela risquait de détruire le génie mélodique du jeune Américain.
Pour l'anecdote, Ronny Schönberg fut un temps tenté de devenir joueur de tennis professionnel.

La méthode de composition développée par Schönberg servit d'ailleurs, par le truchement d'Adorno, d'inspiration à celle inventée par Adrian Leverkühn, le héros du roman Le Docteur Faustus de Thomas Mann, écrit à l'époque où tous les trois vivaient en relatif voisinage dans l'exil californien. Le compositeur poursuivra le romancier et le philosophe de sa vindicte, accusant l'un comme l'autre de l'avoir "pillé", de "s'être accaparé indûment" son invention. Les tentatives de conciliation de Mann, notamment une dédicace explicite dès le second tirage, s'avérèrent infructueuses. À la question pourquoi il n'avait pas crédité également Hauer de l'invention de la méthode de composition à douze tons, Mann répondra en substance : « Il ne fallait pas faire mourir le vieux colérique ».

Contrairement sans doute à notre ami Kfigaro, je n'aime chez Schoënberg que ses oeuvres de jeunesse, celle qui continuent le posromantisme, comme son Pelleas et Melisande opus 5, la Nuit Transfigurée opus 4, les quatuors à cordes n° 0 et 1 opus 7. Disons en gros jusqu'à son opus 10 (sur 50).

1/5 c'est déjà pas mal!

Faux, moi aussi j'adore "Pelleas et Melisande" et j'ai moi aussi du mal avec sa période dodécaphonique, y compris "Pierrot lunaire"...

je trouve le concept intéressant même si je l'ai découvert il n'y a que peu de temps.
Dommage que Schoenberg ait été bien trop arrogant en pensant que sa découverte assurerait la suprématie de son école pendant plus d'un siècle...
En tout cas, il mérite un approfondissement certain, et il y a matière à le relancer en rendant le tout plus cohérent, plus écoute et plus jouable. C'était une mode (comme tant d'autres) et il y a eu beaucoup trop de n'importe quoi !

C'est à dire en se différenciant de Boulez qui fait de la musique pour ordinateur (et qui est plutôt moche totalement chaotique) et de Webern qui a coupé court à toute cohérence/structure (audacieux tout de même !).

Certains morceaux de Schönberg sont exécrables , d'autres très touchants, ça me plaît, j'apprécie plus que Messian pour l'instant.

A mon avis, il convient de réutiliser le système à 12 tons pour composer de nouveaux morceaux intéressants mais en respectant ces principes :
- d'y insérer une mélodie (principe qu'on ne peut renier, la plupart des musiques la négligeant sont vouées à l'échec)
- d'y autoriser des répétitions de motifs pour que l'auditeur ait un repère spatial
- de ne pas jurer uniquement sur la dissonance
- d'utiliser des rythmes franchement plus exécutables
- d'utiliser des procédés contemporains [lorsque c'est utile seulement et non pas pour être "alla mode"] (cluster, cordes, utilisation d'objets extérieurs...)
- de respecter l'auditeur mais également l'interprète : l'écoute du morceau et son exécution ne doivent pas être une corvée.

Si quelqu'un lit, vous en pensez quoi ?

C'est ce que j'appellerais " Néo-Sérialisme " à envisager, je m'y lance, on verra ce que cela donnera

Je ne pourrais malheureusement pas participer au concours de compo de février car oeuvre trop courte mais j'y tacherais la prochaine fois avec des oeuvres originales.

100 % d'accord avec Jean. Personne n'aime cette soit-disant musique imposée de façon dictatoriale, pas même les snobinards qui font semblant.

Catalogue des oeuvres :

WoO Presto für Streichquartett in C (1894)
WoO "Alliance Walzer", "Sonnenschein" Polka schnell, 3 Lieder ohne Worte für 2 violinen (v 1895)
WoO Drei Dehmel Lieder (1895)
WoO Gavotte und Musette für Streichorchester (1897)
WoO Rondo für Steichquartett in F (1897)
WoO Quartett (D-Dur) für zwei Violinen, Bratsche und Violoncello (1897)
WoO Frühlings Tod, Symphonische Gedicht (unvollendet) (1898)
op. 1 Zwei Gesänge für eine Baritonstimme und Klavier (1898)
op. 2 Vier Lieder für eine Singstimme und Klavier (1899)
op. 3 Sechs Lieder für eine mittlere Singstimme und Klavier (1899–1903)
op. 4 »Verklärte Nacht« Sextett für 2 Violinen, 2 Violen und 2 Violoncelli (1899)
WoO Gurre-Lieder (1900–1911). Kantate für Soli, Chor und Orchester.
WoO Brettl Lieder (1901)
op. 5 Pelleas und Melisande (nach dem Drama von Maurice Maeterlinck) Symphonische Dichtung für Orchester (1902–1903)
op. 6 Acht Lieder für eine Singstimme und Klavier (1903–1905)
op. 7 Quartett (d-Moll) für 2 Violinen, Viola und Violoncello (1904–1905)
op. 8 Sechs Orchesterlieder (1903–1905)
WoO Ein Stelldichen (Un Rendez-vous), htb, kl v, cello und piano (1905)
op. 9 & op. 9b Kammersymphonie für fünfzehn Soloinstrumente (großes Orchester) (1906)
op. 10 Zweites Quartett (fis-Moll) für zwei Violinen, Viola, Violoncello und eine Sopranstimme (1907–1908)
op. 11 Drei Klavierstücke (1909)
op. 12 Zwei Balladen für Gesang und Klavier (1907)
op. 13 Friede auf Erden für gemischten Chor a cappella (1907)
op. 14 Zwei Lieder für Gesang und Klavier (1907–1908)
WoO Lied : Am Strande (1908)
op. 15 15 Gedichte aus »Das Buch der hängenden Gärten« von Stefan George für eine Singstimme und Klavier (1908–1909)
op. 16 Fünf Orchesterstücke in der Originalfassung für großes Orchester (1909, revidiert 1922)
op. 17 »Erwartung« Monodram in einem Akt, Dichtung von Marie Pappenheim (1909)
WoO Drei Stücke für Kammerensemble (1910)
op. 18 »Die Glückliche Hand« Drama mit Musik (1910–1913)
op. 19 Sechs kleine Klavierstücke (1911)
op. 20 »Herzgewächse« (Maurice Maeterlinck) für hohen Sopran, Celesta, Harmonium und Harfe (1911)
op. 21 Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds »Pierrot lunaire« (1912) (Deutsch von Otto Erich Hartleben) für eine Sprechstimme, Klavier, Flöte (auch Piccolo), Klarinette (auch Bassklarinette), Geige (auch Bratsche) und Violoncello
op. 22 Vier Lieder für Gesang und Orchester (1913–1916)
WoO Die Jakobsleiter (1915–22). Oratorium (Fragment)
WoO Die eiserne Brigade (1916). Marsch für Streichquartett und Klavier
op. 23 Fünf Klavierstücke (1920–1923)
op. 24 Serenade für Klarinette, Bassklarinette, Mandoline, Gitarre, Geige, Bratsche, Violoncell und eine tiefe Männerstimme (4. Satz: Sonett von Petrarca) (1920–1923)
WoO Weihnachtsmusik für 2v, cello, harmonium und piano (1916)
op. 25 Suite für Klavier (1921–1923)
op. 26 Quintett für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott (1923–1924)
op. 27 Vier Stücke für gemischten Chor (1925)
op. 28 Drei Satiren für gemischten Chor (1925–1926)
op. 29 Suite für Kleine Klarinette, Klarinette, Bassklarinette, Geige, Bratsche, Violoncello und Klavier (1925–1926)
op. 30 Drittes Streichquartett (1927)
op. 31 Variationen für Orchester (1926–1928)
op. 32 »Von heute auf morgen« Oper in einem Akt Libretto: Max Blonda [Gertrud Schönberg] (1928–1929)
op. 33a & op. 33b Klavierstücke (1929/1931)
op. 34 Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene (Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe) (1929–1930)
WoO Drei Volkslieder fUr gemichstein chör a cappella (1929)
op. 35 Sechs Stücke für Männerchor (1929–1930)
WoO Suite im alten Stile (G-Dur) für Streichorchester (1934)
op. 36 Concerto for Violin and Orchestra (1934–1936)
op. 37 Fourth String Quartet (1936)
WoO Moses und Aron (1923–1937). Oper in 3 Akten (Fragment)
op. 38 & op. 38b Kammersymphonie Nr. 2 (in es-Moll) für kleines Orchester (1906–1939)
op. 39 Kol nidre für Sprecher (Rabbi), gemischten Chor und Orchester (g-Moll) (1938)
WoO Sonate für organ (unvollendet) (1941)
op. 40 Variations on a Recitative for Organ (in D) (1941)
op. 41 Ode to Napoleon Buonaparte (Lord Byron) for String Quartet, Piano and Reciter (1942)
op. 42 Concerto for Piano and Orchestra (1942)
op. 43a & op. 43b Theme and Variations for Full Band (Orchestra) (1943)
op. 44 Prelude for Mixed Chorus and Orchestra (1945)
op. 45 String Trio (1946)
op. 46 A Survivor from Warsaw for Narrator, Men's Chorus and Orchestra (1947)
op. 47 Phantasy for Violin with Piano Accompaniment (1949)
op. 48 Drei Lieder für tiefe Stimme (und Klavier) (1933)
op. 49 Drei Volksliedsätze für gemischten Chor a cappella (1948)
op. 50A Dreimal tausend Jahre für gemischten Chor a cappella (1949)
op. 50B Psalm 130 for Mixed Chorus a cappella (six voices) (1950)
op. 50C Moderner Psalm für Sprecher, gemischten Chor und Orchester (unvollendet) (1950)

Transcrptions

Concerto pour clavier en ré de Monn arrangé pour violoncelle et orchestre
Concerto op 6 n°7 de Haendel arrangé pour quatuor à cordes et orchestre
Prélude et fugue en mi bémol BWV 552 de Bach, orchestré
2 Choral de Bach (BWV 631 et 654) orchestrés
Quatuor avec piano op 25 de Brahms orchestré
Suite romantique op 125 de Reger arrangé pour orchestre de chambre

Standchen D 889 de Schubert pour voix, clarinette, basson, mandoline, guitare et quatuor à cordes
Funiculi-funicula de Danza pour clarinette, mandoline, guitare, violon, alto et violoncelle
Chants d'un compagnon errant de Mahler pour voix, flûte, clarinette, harmonium, piano, percussions et quintette à cordes
Valses de J Strauss : Roses du Sud, La Lagune arrangées pour harmonium, piano et quintette à cordes
Valse de l'Empereur de Strauss arrangée pour flûte, clarinette, piano et quintette à cordes
Berceuse élégiaque de Busoni arrangée pour flûte, clarinette, quintette à cordes et harmonium

Ecoute cet après-midi des "pièces pour piano" Op.11,23,19,25,33a & 33b de SCHOENBERG par Glenn Gould. C'est étonnant l'effet que ces pièces de piano ont sur moi. Encore une fois,c'est cette notion d'errance qui me captive,ce chemin incertain tracé par des notes qui dessinent à mes oreilles attentives un relief abstrait que je ne saurais traduire autrement que par des formules personnelles inventées par mon ressentir,ce qu'il s'amuse à "indéfinir" dans mon esprit. Chez Satie,je peux justifier mon plaisir par la beauté d'une mélodie, l'appui d'une note,l'art d'une lenteur très étudiée...ici c'est l'errance,la solitude,la réflexion,le mystère,l'art de l'incertain,de l'indicible.
Mon rapport à cette musique qui me captive m'est profondément énigmatique. Ces pièces de piano me fascinent finalement plus que celles de SATIE,c'est pour dire à quel point elles sont proches de ce que je suis...enfin c'est comme ça que je les ressens...