Un opéra est une œuvre musicale et scénique, souvent entièrement chantée, dont l'interprétation se fait accompagner par un orchestre.
Le bâtiment construit pour y représenter des opéras porte le même nom.
L’opéra est né en Italie à la fin du XVIe-début XVIIe siècle. Parmi les ancêtres de l’opéra, figurent les madrigaux italiens, qui mirent en musique des situations avec des dialogues, mais sans jeu de scène. Les mascarades, les ballets de cour, les intermezzi, ainsi que d’autres spectacles de cour de la Renaissance, faisant intervenir des figurants, de la musique et de la danse, sont autant de précurseurs. L’opéra proprement dit émane d’un groupe de musiciens et d’intellectuels qui s’étaient donné le nom de Camerata (« salon » en italien). La Camerata, appelée aussi Camerata fiorentina ou encore Camerata de’Bardi, s’était fixée deux objectifs principaux : faire revivre le style musical du théâtre grec antique et s’opposer au style contrapuntique de la musique de la Renaissance. En particulier, ils souhaitaient que les compositeurs s’attachent à ce que la musique reflète, simplement et mot pour mot, la signification des textes. La Camerata pensait reprendre en cela les caractéristiques de la musique grecque antique.
L’Italie est le pays principal en matière d’opéra. La moitié des œuvres sont écrits en italien.
Le premier grand compositeur d’opéras fut l’Italien Claudio Monteverdi. Ses opéras (l’Orfeo, 1607 ; le Retour d’Ulysse, 1640 ; le Couronnement de Poppée, 1642), appliquaient les bases de l’opéra, définies par la Camerata. L’opéra se répandit rapidement dans toute l’Italie. Le principal centre de l’opéra en Italie au milieu et à la fin du XVIIe siècle était Venise. Les principaux compositeurs romains étaient Stefano Landi et Luigi Rossi. Les principaux compositeurs vénitiens de cette époque furent Monteverdi, Francesco Cavalli (1602-1676) et Marc' Antonio Cesti (1623-1669).
Dans un cénacle florentin à la fin du XVIe siècle, quelques artistes réunis autour du mécène Giovanni Bardi, en réaction contre les excès de la polyphonie de la Renaissance, voulurent revenir à des spectacles lyriques, tels qu'ils s'imaginaient être conçus pendant l'Antiquité classique gréco-romaine, avec une musique qui permettrait de mettre en valeur le texte et non de le rendre incompréhensible par la complexité des architectures sonores de son accompagnement.
Si Claudio Monteverdi n'est pas le premier compositeur à traduire ce programme, c'est lui qui porta dès ses débuts l'opéra à un état de perfection qui suscita l'émulation des autres musiciens et la faveur du public. La formule se répandit rapidement dans toute la péninsule italienne, et l'on assista à la création d'écoles locales réputées, par exemple à Venise et à Naples. À vrai dire, la mise en valeur du bel canto à l'italienne remplaça rapidement la volonté de simplification et d'épuration du chant qui avait présidé à la création du genre.
Au XIXe siècle, l’opéra italien continua de laisser une place de choix à la voix. Gioacchino Rossini composa des opéras-comiques comme le Barbier de Séville (1816) et la Cenerentola (Cendrillon, 1817), qui ont éclipsé ses œuvres plus dramatiques, comme Guillaume Tell (1829). Le style du bel canto (« beau chant » en italien), caractérisé par des airs coulants, expressifs et souvent spectaculaires, s’est également épanoui dans les œuvres de Vincenzo Bellini, dont Norma (1831), la Sonnambula (1831) et I Puritani (1835), ainsi que dans les opéras de Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor (1835), ou dans ses comédies l’Élixir d’amour (1832) et Don Pasquale (1843). Il faut aussi parler de Domenico Cimarosa (1749-1801) qui a écrit Le Mariage Secret, une des rares pièces à être bissée.
L’homme qui a personnifié l’opéra italien est sans conteste Giuseppe Verdi : il a insufflé à ses œuvres une vigueur dramatique et une vitalité rythmique inégalées. Il composa nombre d’opéras dont Nabucco (1842), Ernani (1844) Rigoletto (1851), Il Trovatore (le Trouvère, 1853), la Traviata (1853), Un ballo in maschera (Un bal masqué, 1859), la Forza del destino (la Force du destin, 1862) et Aïda (1871) qui associe les splendeurs visuelles du grand opéra aux subtilités musicales d’une histoire d’amour tragique. Néanmoins, les opéras de Verdi restent profondément italiens, utilisant la voix humaine comme principal moyen d’expression.
Au début du XVIIIe siècle, le style napolitain s’établit dans pratiquement toute l’Europe, sauf en France où le compositeur Jean-Baptiste Lully, musicien de Louis XIV, fonda une école française d’opéra. Ceux composés reflétaient le faste de la cour de Versailles. Le ballet avait une place beaucoup plus importante dans les opéras français de Lully que dans les opéras italiens. Lully créa également un type d’ouverture, l’ouverture à la française. Alceste (1674), Roland (1685), Armide (1686), Acis et Galatée restent ses chefs-d’œuvre. Rameau, avec Hippolyte et Aricie (1733), les Indes galantes (1735), Castor et Pollux (1737) et les Boréades (1764), Marc-Antoine Charpentier, avec Médée (1693) et David et Jonathas (1684), André Campra avec Achille et Déidamie (1735) enrichirent à leur tour l’héritage de Lully.
Au cours du XIXe siècle, le romantisme se développa en France, en Allemagne et en Italie, et gagna l’opéra. Paris était alors le berceau du « grand opéra », combinaison de spectacle à grands effets, d’action, de ballets et de musique. La plupart des opéras de ce style furent écrits par des compositeurs étrangers installés en France : la Vestale (1807) de Gaspare Spontini et Lodoïska (1791) de Luigi Cherubini, tous deux Italiens, ainsi que Masaniello, ou la Muette de Portici (1822), de Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871). Ce style atteignit son apogée dans les œuvres fleuve du compositeur, né à Berlin, Giacomo Meyerbeer, comme Robert le diable (1831) et les Huguenots (1836). Faust (1859), de Charles Gounod, fut l’un des opéras français les plus populaires du milieu du XIXe siècle et il est toujours très présent à l'affiche au XXIe siècle.
Le compositeur français le plus productif de la dernière partie du XIXe siècle fut Jules Massenet, auteur notamment de Manon (1884), Werther (1892), Thaïs (1894). Les autres œuvres caractéristiques de la période furent Mignon (1866) d’Ambroise Thomas, Lakmé (1883) de Léo Delibes, Samson et Dalila (1877) de Camille Saint-Saëns et les Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach, compositeur parisien né en Allemagne qui s’imposa comme le maître de l’opéra-comique français du XIXe siècle, appelé opéra-bouffe. À la fin du XIXe siècle, Gustave Charpentier composa Louise (1900), opéra réaliste d’un style très différent, mettant en scène la classe ouvrière de Paris. Par ailleurs, Claude Debussy renouvela le genre de l’opéra avec Pelléas et Mélisande (1902).
C’est en Angleterre que le compositeur d’origine allemande Georg Friedrich Haendel fut le plus apprécié. Il écrivit quarante opéras dans le style italien pendant les années 1720-1730, après quoi il se tourna vers l’oratorio.
Wolfgang Amadeus Mozart a écrit lui aussi des opéras, dont les plus connus sont : Les noces de Figaro, Don Giovanni (ou Don Juan) et La Flûte enchantée. C’est le premier germanophone qui a osé composer en allemand.
Le premier grand opéra allemand du XIXe siècle est Fidelio (1805) de Ludwig van Beethoven. Carl Maria von Weber créa l’opéra romantique allemand Der Freischütz (1821) et les opéras tout aussi rocambolesques Euryanthe (1823) et Oberon (1826). L’opéra allemand atteignit l’un de ses sommets avec Richard Wagner qui donna naissance à ce qu’il a appelé le drame en musique, dans lequel le texte (dont il était l’auteur), la partition et la mise en scène étaient inséparables. Ses premiers opéras, tels que le Vaisseau fantôme (1843), Tannhäuser (1845) et Lohengrin (1850), conservèrent des éléments de l’ancien style. Ses plus grandes œuvres furent Tristan et Isolde (1865), les quatre opéras composant l’Anneau du Nibelung (1852-1874), les Maîtres chanteurs de Nuremberg (1868), où il décrivit les guildes médiévales, et Parsifal (1882). Les œuvres de Wagner font un grand usage du leitmotiv, terme musical identifiant un personnage ou une idée revenant régulièrement dans toute l’œuvre.
En Allemagne, l’influence de Wagner se poursuivit dans pratiquement tous les opéras, jusque dans Hänsel et Gretel d’Engelbert Humperdinck (1893), inspiré de contes pour enfants. La figure dominante fut Richard Strauss, qui utilisa une orchestration et des techniques vocales similaires à celles de Wagner dans Salomé (1905) et les poussa à l'extrême dans Elektra (1909). Le Chevalier à la rose (1911) devint son œuvre la plus populaire. Cet opéra fut suivi de Ariane à Naxos (1912), de la Femme sans ombre (1919) et d’Arabella (1933).
La Russie vit se développer sa propre école nationale d’opéra, qui commença avec Une vie pour le Tsar (1836) de Mikhaïl Glinka, suivi du Prince Igor (créé en 1890, après sa mort) d’Alexandre Borodine, le Coq d’or (1909) de Nikolaï Rimski-Korsakov et enfin, le chef-d’œuvre du genre, Boris Godounov (1874) de Modeste Moussorgski. Les opéras les plus célèbres de Tchaïkovski sont Eugène Onéguine (1879) et la Dame de pique (1890).
Depuis toujours, l’opéra est un art vocal et la prima donna, le pivot d’une production réussie. Toutefois, au XXe siècle, l’accent a également été placé sur la production dans son ensemble, le chef d’orchestre, le metteur en scène et le décorateur jouant des rôles aussi importants que ceux des chanteurs.
Plusieurs opéras ont été écrits spécifiquement pour la diffusion, comme Amahl de Gian Carlo Menotti et Owen Wingrave de Benjamin Britten (1971), composés tous deux pour la télévision. La version cinématographique de la Flûte enchantée de Mozart par Ingmar Bergman (1974) a atteint un public large, au même titre que le Don Giovanni de Joseph Losey en 1979.
Dans le dernier quart du XXe siècle, l’opéra, malgré ses efforts artistiques et technologiques, est confronté à une crise financière. Dans la plupart des pays, les compagnies sont largement subventionnées par l’État ; aux États-Unis, les principaux mécènes sont les fondations privées, les entreprises commerciales et de généreux donateurs. Néanmoins, de nouveaux opéras sont sans cesse construits, en France, l’Opéra Bastille à Paris (1989) ou l’Opéra de Lyon, répondant à un souci de perfection acoustique autant qu’à une stratégie politico-culturelle déterminée.
Le perfectionnement des techniques d’enregistrement, d’une part, permettant une bonne écoute des œuvres à domicile, le coût des grandes productions, d’autre part, exigeant un certain amortissement de la conception, ont en effet contribué à la diffusion médiatique de l’opéra (classique, s’entend) au XXe siècle auprès des élites cultivées et à faire de lui le genre le plus prisé de la bourgeoisie intellectuelle.
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