Joseph-Nicolas-Pancrace Royer est un musicien, compositeur et claveciniste français né à Turin en 1705 et mort à Paris le 11 janvier 1755.
« Après les noms prestigieux de Couperin et de Rameau, combien pâles paraissent leurs successeurs et disciples ! […] Royer […] laisse un grand nombre de pièces de clavecin, assez mièvres, d’une écriture quelque peu décadente, surchargée d’agréments et de style luthé, mais dont certaines sont pleines de charme (La Zaïde, La Sensible) » nous avouait Pierre Daval, en 1961, dans son ouvrage, La musique en France au XVIIIe siècle.
Triste constat à la vérité, qui n’incitait déjà pas l’auditeur ou l’amateur à se pencher sur l’œuvre d’un compositeur comme Joseph Nicolas Pancrace Royer ! Effectivement, si l’on jette un regard rétrospectif sur la production de pièces de clavecin avant 1746, date de publication du livre de Royer, on ne peut qu’être surprit par son ampleur. Depuis les 250 minutieuses perles issues de la plume de François Couperin et réparties en quatre Livres (1713, 1717, 1722 et 1730) jusqu’aux joyaux de Jean-Philippe Rameau (1724, 1728), paradoxalement moins nombreux que son illustre prédécesseur, quantité de petits maîtres, organistes ou clavecinistes se sont mis à composer de manière frénétique pour un instrument dont « les français jouent présentement avec une délicatesse non pareille » pour paraphraser Neimetz. Sans en faire une liste exhaustive, nous pourrons mentionner les volumes de Louis-Antoine Dornel (1731), François d'Agincourt (1733), Michel Corrette (1734), Louis-Claude Daquin (1735), Joseph Bodin de Boismortier (1736) ou Bernard de Bury (1737). Tous ces volumes, composés dans l’esprit de Couperin et s’inspirant des nouveautés stylistiques initiées par Rameau, mais sans les plagier, possèdent un caractère propre, une inspiration sans cesse renouvelée que notre siècle a su petit à petit percevoir en les extirpant d’un rôle injuste de pâle copie. En effet, le « Grand Goût », en vigueur sous Louis XIV, matérialisé par d’impressionnants volumes, par un soucis constant de représentation ou, à l’inverse, par une minutie parfaitement maîtrisée par Couperin par exemple, se fluidifie, devient plus humain, plus proche du sentiment et des idéaux qui changent sous le règne du Régent puis de Louis XV. Architecture, peinture et littérature se font l’écho de cette tendance, rejoignant l’envie fondamentale de confort et d’intimité.
Moins formelle, usant d’effets plus percutants, la musique se transforme, se « démocratise » et suit davantage la mode parisienne. La vague d’italianisme qui déferle dès le début du XVIIIe siècle sur la capitale entraîne avec elle les antiques préceptes et ouvre de nouvelles portes. Auparavant, malgré les secrètes velléités en la matière de Couperin justement dans ses Goûts Réunis, aurait-on aisément accepté les extraordinaires prouesses d’un Domenico Scarlatti au clavecin ? Corelli, Somis, Geminiani, et tous ces italiens à la virtuosité époustouflante qui passent désormais sur la scène du Concert Spirituel, à l’Opéra ou dans les Foires, bouleversent de manière notable l’inspiration des compositeurs français. La musique devient plus européenne encore grâce aux virtuoses allemands et anglais qui métissent une écriture s’ouvrant à une sensibilité nouvelle. Tout annonce déjà l’Empfindseimkeit d’outre-rhin, et un certain classicisme bien que certains y voient plutôt l’amorce d’une décadence. C’est justement l’époque des Livres de clavecin de Royer, de Jean-Baptiste Antoine Forqueray (1747), de Jacques Duphly (1744, 1748, 1758, 1768), d’Armand-Louis Couperin (1751) ou de Claude Balbastre (1759) qui matérialisent un « esprit des Lumières » éprit de liberté et d’idées qui auraient pu paraître fantasques quarante ans auparavant. L’heure est au portrait vigoureux, aux teintes pastel dont on retrouvera la palette chez des peintres comme Chardin, Maurice Quentin de La Tour ou Jean-Honoré Fragonard, travaillant « à grand coup de pinceaux, par touches libres et hardies, avec des couleurs heurtées, des teintes qui ne sont pas adoucies et noyées ensemble, négligeant de petits détails pour s’occuper des choses grandes et importantes » selon Trévoux.
Au regard de ses contemporains, la vie de Joseph Nicolas Pancrace Royer reste encore quelque peu mystérieuse. Né à Turin d’un capitaine d’artillerie, intendant des fontaines et jardins de la cour de Savoie, Royer ne se penche sur la musique que par simple amusement dans un premier temps. Lorsque son père meurt sans lui laisser aucun héritage, il s’y lance pourtant avec ferveur en se faisant connaître comme claveciniste et organiste. La tradition veut alors qu’il ait travaillé avec Marc-Roger Normand dit Couprin ou Coprino (1663-1734), cousin germain de François Couperin, organiste et controlle della capella (maître de Chapelle) à Turin. En 1725, nous le retrouvons à Paris où il est naturalisé, tout en commençant à gagner sa vie comme professeur de clavecin. Son incursion, comme beaucoup de ses collègues, à l’Opéra Comique, est attestée dans des pièces de Charles Alexis Piron, la même année : Le fâcheux veuvage et Crédit est mort au théâtre de la Foire Saint-Laurent, sortes d’opéras-comiques bouffons à un seul personnage, contenant de nombreuses « chansons » d’aspect populaire et propres à être aisément retenues. C’est le chroniqueur Jean-Benjamin de Laborde qui nous oriente ensuite sur la carrière de Royer en lui attribuant un poste de maître de musique à l’Opéra (l’Académie Royale de Musique) qu’il aurait tenu 1730 à 1733. Ceci coïncide avec la première grande œuvre lyrique de Royer, Pyrrus, donnée à la scène le 19 octobre 1730 et que le Mercure de France, à la même date, mentionne dans ses colonnes : « Cet ouvrage […] doit faire l’honneur au Poëte et au Musicien par les beaux morceaux qu’on y trouve ».
« Sa Majesté étant satisfaite des talents et de la capacité du Sr. Royer », le 15 novembre 1734, le jeune auteur obtient le brevet de la charge de maître de musique des enfans de France qu’il partagera avec Jean-Baptiste Matho (1663-1746). Le 20 mars de l’année suivante, il obtient la survivance de la charge de chantre de la musique de la chambre du roi, détenue par Matho démissionnaire. La mort de ce dernier laisse alors Royer seul détenteur du poste de professeur de clavecin des enfants royaux et lui permet de prendre un privilège d’édition, le 3 février 1735, pour d’éventuelles « pièces d’orgue, de clavecin, sonates et autres ouvrages de musique instrumentale de sa composition ». Quelques années plus tard, le 5 septembre 1739, c’est avec le désormais célèbre ballet héroïque, Zaïde, reine de Grenade, dont « la musique a fait beaucoup de plaisir » (selon le Mercure de France) que Royer revient à la scène, bientôt suivit, le 23 mars 1743 par une œuvre de semblable facture, Le Pouvoir de l’Amour. Les succès remportés dès lors par le compositeur ne pouvaient sans doute pas laisser indifférent ses illustres contemporains même si Charles Burney (1726-1814), dans son Voyage musical dans l’Europe des Lumières, commente assez sévèrement, le vendredi 15 juin 1770, une représentation de Zaïde, d’un compositeur mort depuis 15 ans.
Dès 1748, en collaboration avec le violoniste Gabriel Caperan, ordinaire de la musique du roi et violon à l’orchestre de l’Académie, Royer signe un contrat qui le lie désormais pour la modique somme de 6000, 7500 puis 9000 livres par an à l’Académie Royale de Musique en tant que directeur du Concert Spirituel, institution souffrant cependant d’un certain déclin. Pour donner un nouveau souffle à l’entreprise, il initie une réfection du Palais des Tuileries et commande l’installation d’un orgue. L’inauguration, le 1er novembre 1748, fut un véritable succès, répondant ainsi à l’avis préliminaire du Mercure de France de juillet 1748 :
« M. Royer, connu pour son génie & par ses ouvrages, a obtenu le Privilège du Concert Spirituel. On atten de sa science et de son génie, des changements dignes de l’approbation publique ».
Parallèlement aux grandes reprises d’œuvres de Lalande par exemple, Royer travaille à l’introduction de pièces novatrices comme les grands motets de Mondonville, ami dont il maintient la pension de 1200 livres octroyée par l’Académie Royale sous la direction précédente de Rebel. Les symphonies de compositeurs nouveaux comme Carl Heinrich Graun, Jean-Jacques Rousseau, Johann Adolf Hasse, Niccolò Jommelli (1714-1774) et Jan-Václav-Antonin Stamitz constituent également le quotidien de Royer. Bénéficiant de la publicité faite autour de la Querelle des Bouffons en faisant représenter le Stabat Mater de Pergolesi en 1753, il profite pour réviser d’anciennes œuvres au goût du jour, comme le Sunt breves mundi rosae de Giacomo Carissimi et le Requiem de Jean Gilles. Très actif, Royer, continue, durant cette période, à donner ses propres œuvres : Myrtil et Zélie (20 juin 1750), donné à Versailles, précède de peu Prométhée et Pandore, sorte d’adaptation du Prométhée de Voltaire par Sireuil, qui fut représentée chez le maréchal et la marquise de Villeroy le 5 octobre 1752. Alors qu’on projetait la reprise de cette dernière œuvre à l’opéra en 1754, Voltaire s’opposa violemment aux représentations… Le 22 septembre 1753, Royer achète à Jean-Féry Rebel (1666-1747) et Bernard de Bury (1720-1785) la charge de maître de musique de la chambre du roi pour 2000 écus. Lors d’une cérémonie du 13 décembre de la même année, la Ville de Paris, qui avait fermé l’Académie Royale pour raisons économiques dès 1749, se tourna vers Royer en le nommant compositeur et chef de l’orchestre de l’Opéra.
Après sa mort, à Paris le 11 janvier 1755, Royer tombe dans un oubli qui n’a d’égal de la soudaineté de son décès. Si le duc de Luynes le qualifie d’homme « très savant et qui avoit intimement le goût du chant », l’abbé de Fontenai, dans son Dictionnaire des artistes de 1776, loue la politesse et l’amabilité de son caractère, s’étant « fait connoitre d’abord par la manière sçavante et délicate dont il touchoit l’orgue et le clavecin ». Évrard Titon du Tillet, enfin, n’hésitera pas un instant à inclure Royer au supplément de son Parnasse François de 1760…
Si le Sentiment d’un harmoniphile mentionne en 1756 que « l’on a trouvé parmi ses papiers (de Royer défunt) de quoi former deux Livres de Pièces de clavecin », seulement quinze pièces éditées en 1746 nous sont formellement parvenues, si l’on excepte la Chasse de Zaïde, pièce manuscrite recopiée en 1775 dans un Recueil de pièces détachées pour clavecin (Paris, Bibliothèque nationale). Cette pièce fameuse, extraite de l’opéra, a effectivement connu un sort plus heureux en étant souvent jouée à l’orgue…
En dédiant son œuvre A Mesdames de France, Royer ne fait que rendre un hommage à ses royales élèves : « C’est le goût qui forme, qui anime et qui récompense les talens ; et c’est à lui seul qu’ils doivent reporter leur hommage. Ce motif m’engage à profiter de la permission que vous m’avés donné de vous offrir ces Pièces de Clavecin » nous dira humblement et délicatement Royer.
Toute la musique de Royer transparaît ainsi au travers de ces quelques lignes : variété et ouverture d’esprit. Pouvait-on rêver mieux ? En évitant tout ennui pouvant résulter d’une trop grande unité stylistique, le compositeur mêle habilement pièces poétiques, douces à souhait (L’Aimable, Les tendres sentiments, La Sensible) aux fureurs d’une écriture plus opératique qui, soit reprend à son compte des thèmes déjà rencontrés dans ses propres œuvres scéniques (La marche des Scythes, La Zaïde, Les Matelots, Allemande), soit va au-delà des pures moments descriptifs en usant d’une virtuosité nouvelle (Le Vertigo). D’une manière générale, l’on peut dire que Royer accorde une plus grande place que ses prédécesseurs au chant dans ses pièces, ce qui n’est pas un hasard au vue de sa production vocale. Le succès d’adaptations, plus que de transcriptions, comme La Zaïde (Acte V, scène 5, prélude au quatuor « Ah ! quel bien suprême » du ballet Zaïde, reine de Grenade) n’est donc pas étonnant, surtout si l’on jette un regard intéressé aux nombreux Recueils d’airs de différents auteurs mis pour d’autres instruments en vogue, comme la flûte traversière par le célèbre Michel Blavet : le thèmes issus d’ouvrages de Royer y font légion ! Royer, dépassant la simple décalcomanie d’un air, traite avec une certaine liberté le thème initial et réinvente sans cesse sa pensée. Les Matelots, issus du ballet héroïque, Le Pouvoir de l’Amour, correspondent ainsi à l’Entrée pour les habitans du Pactole de l’Acte II. De même, Les tambourins, issus du même acte, font-ils écho à l’Allemande tirée de l’acte III, scène II où elle faisait initialement office de Marche pour le Sacrifice. La Marche des Scythes, enfin, morceau de pure bravoure issu d’un simple Air pour les Turcs en rondeau (Zaïde, Acte V, scène V) propose à l’exécutant des variations dont Royer prend soin d’expliquer la « façon d’arpéger ».
Ces quelques pièces, rappelant fidèlement de grands moments d’émotion scéniques, ne font cependant pas oublier les autres morceaux purement sensibles qui montrent l’étendue du génie de Royer. S’attachant à rendre fidèlement une émotion ou un caractère de l’âme humaine (La Majestueuse avec ses rythmes, L’incertaine et ses passages de l’aigu désenchanté au grave le plus ténébreux), l’auteur atteint sans doute le paroxysme de l’émotion dans L’Aimable, douce balade triste et résignée aux accents déchirants s’abîmant dans le grave d’un registre qui ne semble pourtant pas céder la place au désespoir. L’ensemble nous fera alors regretter qu’un second « Livre de Clavecin » n’ai pu voir le jour, et dont le contenu, resté probablement en possession de Louise Geneviève Le Blond (veuve de Royer qui reprit la gestion du Concert Spirituel avec Mondonville après 1755), semble à jamais perdu…
Catalogue des oeuvres
1725 : Le fâcheux veuvage, opéra-comique sur un livret d'A. Piron
1726 : Crédit est mort, opéra-comique sur un livret d'A. Piron
1730 : Pyrrhus, tragédie lyrique en 5 actes et prologue sur un livret de J. Fermelhuis, créé le 19 octobre 1730 à l'Académie royale de musique
1739 : Zaïde, reine de Grenade sur un livret de La Marre, Ballet héroïque en 3 actes et prologue créé le 5 septembre 1739 à l'Opéra de Paris
1740 : Sonate (?) [Eitner]
1743 : Le pouvoir de l'Amour, ballet héroïque avec prologue sur un livret de C.H. Le Fèvre de Saint-Marc, créé le 23 avril 1743 à l'Académie royale de musique
1746 : Ode à la Fortune, sur un livret de Jean-Baptiste Rousseau, créé le 25 décembre 1746 à Paris, Concert spirituel (ms. Paris, BNF))
1746 : Pièces de clavecin, 1er livre, Paris 1746, édité à cmpte d'auteur
1748 : Almasis, opéra-ballet en 1 acte sur un texte de F.A. Paradis de Montcrif, créé le 26 février 1748 à Versailles
1750, Myrtil et Zélie, pastorela héroïque avec un prologue allégorique, créé le 20 juin 1750 à Versailles
1750 : Requiem aeternam de Jean Gilles, révisé par Royer; créé en décembre 1750
1751 : Venite exultemus, motet pour baryton-basse et deux instrupments et basse continue, créé au Concert Spirituel le 8 décembre 1751
1752 : Pandore sur un texte de Voltaire, créé en 1752 chez la marquise de Pompadour
sd. : Badine, Air pour violon, dans « Recueil d'airs pour violon seul » (ms. Paris, BNF)
sd. : Sunt breves mundi rosae, motet de Carissimi instrumenté et ajout de partie de basse-baryton
Accueil 
