Forum sur la musique classique
 
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 La Querelle des Bouffons

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Snoopy
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MessageSujet: La Querelle des Bouffons   Mar 16 Jan - 6:07

La Querelle des Bouffons ou Guerre des coins est une controverse qui a opposé au cours des années 1752 - 1754 les défenseurs de la musique française groupés derrière Jean-Philippe Rameau (coin du Roi) et les partisans d'une ouverture vers d'autres horizons musicaux, réunis autour du philosophe et musicologue Jean-Jacques Rousseau (coin de la Reine), partisans d'italianiser l'opéra français.

La Querelle éclate le 1er août 1752, lorsqu'une troupe itinérante italienne, celle d'Eustacchio Bambini, s'installe à l'Académie royale de Musique (le futur Opéra) pour y donner des représentations d'intermezzi et d'opéras bouffes. Ils débutent avec la représentation de La Serva padrona de Pergolèse. La même œuvre avait déjà été donnée à Paris en 1746, mais sans attirer l'attention le moins du monde. C'est le fait même de l'avoir présentée à l'Académie Royale qui crée le scandale. L'Académie Royale n'a pas la plasticité de la Comédie Française où l'on peut sans problème alterner des tragédies avec les comédies ou les farces de Molière. Le comique à l'Académie royale de Musique a toujours été assez limité.

Au XVIIIe siècle, l'opéra italien a fortement évolué, plus rapidement que la tragédie lyrique ou tragédie en musique (typiquement française) jusqu'à se scinder en deux genres, l' opera seria (avec des thèmes sérieux sur des livrets de Metastase) et l' opera buffa ou opéra comique (buffo = qui prête à rire, grotesque) qui introduit au théâtre des intermèdes comiques empreint de légereté, de naïveté, de simplicité, d'irrationnel et de la trivialité du quotidien. Si le « ballet bouffon » que pouvait représenter Platée, tragédie en musique de Rameau (1745), faisait déjà place à des éléments comiques (assonances en « oi » imitant le chant des grenouilles etc.), c'est plutôt en tant qu'éléments parodiques du genre. La pièce tenait d'ailleurs une place marginale jusqu'à l'éclatement de la querelle. En revanche l'opéra bouffe ne se contente pas de parodier le genre sérieux mais il produit un type de comique original, plus populaire, assez proche de la farce et de la comédie de masque.

Le succès inattendu de ces « bouffons » va diviser l'intelligentsia musicale parisienne en deux clans. Entre partisans de la tragédie lyrique, royale représentante du style français, et sympathisants de l'opéra-bouffe, truculent défenseur de la musique italienne, va naître une véritable querelle pamphlétaire qui animera les cercles musicaux de la capitale française jusqu'en 1754.

Or, cette année 1752, avant l'arrivée des Bouffons, Rousseau publie un pamphlet (Lettre sur la musique française), dans lequel il monte La Serva en épingle, et à la fin de l'année, il en publie une édition gravée pour en diffuser un texte non corrompu. Ces deux interventions vont peser lourd dans la réception de l'œuvre.

« Mais sans insister sur les Duo tragiques, genre de musique dont on n'a pas même l'idée à Paris, je puis vous citer un duo comique qui y est connu de tout le monde, et je le citerai hardiment comme un modèle de chant, d'unité de mélodie, de dialogue et de goût, auquel, selon moi, rien ne manquera, quand il sera bien exécuté, que des auditeurs qui sachent l'entendre : c'est celui du premier acte de la Serva padrona, Lo conosco a quegl'occhietti, etc. J'avoue que peu de musiciens français sont en état d'en sentir les beautés, et je dirais volontiers du Pergolèse, comme Cicéron disait d'Homère, que c'est déjà avoir fait beaucoup de progrès dans l'art, que de se plaire à sa lecture. (Extrait de la Lettre sur la musique française de Jean-Jacques Rousseau) »

Dans ce même texte, il fait l'apologie des qualités musicales de l'italien et accable très sévèrement le français :

« Je crois avoir fait voir qu'il n'y a ni mesure ni mélodie dans la musique française, parce que la langue n'en est pas susceptible ; que le chant français n'est qu'un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; que l'harmonie en est brute, sans expression et sentant uniquement son remplissage d'écolier ; que les airs français ne sont point des airs ; que le récitatif français n'est point du récitatif. D'où je conclus que les Français n'ont point de musique et n'en peuvent avoir ; ou que si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux. »

Dans le monde parisien, on lui tiendra rigueur de tels propos tant au titre de provincial que d'étranger.

Parmi les pamphlétaires du bord opposé, le Père Castel, par exemple, répondra en ces termes :

« Une nation comme la française, dont l'unité est si parfaite depuis mille deux cents ans au moins, sous l'unité d'un grand et même empire ne souffre pas volontiers la supériorité trop marquée, trop prononcée, d'une nation quelconque qui n'a sur tout, ni sur cette étendue ni sur ce nombre, ni cette antiquité ni cette unité de patrie. »

Quarante ans avant la bataille de Valmy faut-il donc y voir déjà l'affirmation d'une identité nationale face à une menace d'impérialisme culturel ? En fait l'idée de nation avancée ici ne représente que le microcosme parisien, c'est-à-dire le bon plaisir de la cour, donc le bon vouloir du monarque. En revanche, l'opéra italien présente quant à lui une forme esthétique qui n'est déjà plus seulement italienne mais européenne ou du moins internationale puisque nombre des compositeurs du genre ne sont pas italiens. Des Allemands comme Melchior Grimm et le Baron d'Holbach sont parmi les plus fervents aux côtés des partisans de l'opéra italien. Le propos de l'Abbé Castel tient au fait qu'au XVIIIe siècle, pour la cour royale, seule la France peut prétendre à être la nation dominante en Europe. Et les propos les plus belliqueux ou les plus défensifs émanent des partisans du genre français.
Cependant à travers l'enjeu de domination culturelle se joue surtout la confrontation de deux esthétiques. Dans la quarantaine de pamphlets qui émaillent la période, le contraste est récurrent entre une langue italienne toute musicale et un opéra italien qui privilégie le chant face à une langue française plus consonantique, plus articulée et un genre français plus soucieux du texte. De plus, pour le parti « français » le rire provoqué par l'opéra comique est considéré comme nocif parce qu'il fait perdre la maitrise de soi et est contraire à la raison alors que le parti « italien » en appelle à l'emportement et à l'émotion.

La même année Rousseau venait de composer son petit opéra Le Devin du village, créé à Fontainebleau le 18 octobre 1752. Le qualificatif d' « intermède » le rattache explicitement au genre qu'illustraient au même moment les Bouffons sur la scène de l'Opéra, mais peut-on dire pour autant que Rousseau y ait réalisé son rêve d'italianiser l'opéra français ?

Sa musique est bien loin de celle de Pergolèse. L'œuvre n'a pas choqué les autorités de la cour puisque Madame de Pompadour tint elle-même le rôle de Colin lors d'une représentation au château de Bellevue. Elle n'apparaissait donc pas subversive, et son caractère pro-italien ne sautait pas aux yeux, pour la bonne raison qu'au moment où il composait l'œuvre, il n'avait pas encore assisté aux représentations d'opéras italiens de l'Académie royale de Musique.

Dix-sept ans après une première version, créée en 1737, qui ne fut pas un succès durable bien que cet opéra renouvelât le rituel musical tragique inventé par Lully, Jean-Philippe Rameau propose, en 1754, alors que les brocards de la Querelle des Bouffons fusaient encore, une version profondément remaniée de « Castor et Pollux ». Cette fois, l'œuvre, présentée comme le modèle du style français opposé au style italien, triomphait, et pour longtemps.

En fin de compte, il apparait que cette polémique, qui, après des débuts courtois, va s'envenimer quelque peu, et s'éteindra au bout de deux ans, aura constitué un grand moment d'ouverture de la musique française à des valeurs esthétiques nouvelles. La forme française, sans renoncer à elle-même, va s'ouvrir à des influences et renouveler le genre. A la Comédie Italienne et au Théâtre de la Foire en particulier, va se mettre en place un nouveau système d'opéra qui réutilise ce qui a été l'objet de la querelle : naturel et simplicité face à la richesse harmonique de la tragédie en musique.
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joachim
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MessageSujet: Re: La Querelle des Bouffons   Mar 16 Jan - 9:33

Il ne faut pas confondre cette querelle des bouffons avec celle des gluckistes et des piccinistes qui a eu lieu une vingtaine d'années plus tard, là aussi d'ailleurs entres partisans de l'opéra à la française et ceux de l'opéra à l'italienne.
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Snoopy
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MessageSujet: Re: La Querelle des Bouffons   Mar 16 Jan - 9:56

En effet, Gluck fit la connaissance du poète Ranieri de’ Calzabigi et du chorégraphe Gasparo Angiolini, et, avec eux, il composa un ballet-pantomime Don Juan (1761). L'année suivante, il composa l'opéra Orfeo ed Euridice, qui engagea ce qu'il est convenu d'appeler la « réforme de l'opéra » et reste comme l'un de ses chefs-d'œuvre. En 1764 il donna un opéra-comique, La rencontre imprévue, et l'année suivante deux ballets, puis deux nouveaux opéras, toujours sur des livrets de Calzabigi, Alceste (1767) et Paride ed Elena (1770).

Gluck décida alors d'appliquer ses théories à l'opéra français et, en 1774, il donna Iphigénie en Aulide et Orphée et Eurydice, version française de son opéra de 1762. Ce fut un triomphe en même temps que le point de départ d'une controverse avec les tenants de la musique italienne, qui se choisirent comme champion le compositeur Niccolò Vito Piccinni.

La querelle éclata en 1777 avec Armide, qui faisait suite à la version française d'Alceste (1776) et fut suivie en 1779 par le plus grand succès de Gluck, Iphigénie en Tauride, et son plus grand échec, Echo et Narcisse.
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Snoopy
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MessageSujet: Re: La Querelle des Bouffons   Jeu 10 Mai - 0:37

Paris, 1752. A l'Opéra (à l'époque Académie Royale de musique), un violent débat agite les esprits, théoriciens, musiciens, philosophes, spectateurs de tout genre.

D'un côté, Rousseau se passionne pour la Serva Padrona de Pergolèse, un intermezzo italien, simple et frais, facile à entendre, séduisant et accessible dont le spectacle a déclenché les joutes critiques.
De l'autre, les partisans de la grande tradition théâtrale, héritée de Lully, le fondateur de la tragédie lyrique du Grand Siècle, et que perpétue Rameau, à l'époque de Rousseau. Sous la Querelle des Bouffons, dont le nom vient de la troupe des chanteurs interprétant le joyau de Pergolèse, se cache l'une des batailles esthétiques les plus cinglantes dont Paris a l'exclusive. Les esprits s'échauffent sur la question de l'opéra. Machine obsolète appartenant à l'ordre monarchique (de fait, toute tragédie lyrique doit comprendre son prologue qui avantage explicitement la personne du roi), invraisemblable, sophistiquée, ennuyeuse, d'un côté.

De l'autre, genre noble par excellence, seul capable d'élever moralement le coeur des auditeurs, de les transporter au delà de l'imaginable. L'affaire prend donc aussi un tour politique et même social: dans les attaques qui fustigent un ordre obsolète et poussiéreux, se précise aussi une remise en cause profonde de la représentation des héros et des dieux, par conséquent des souverains et de la monarchie.
Sur la scène des Bouffons soufflent déjà l'esprit d'une contestation jamais éteinte.

Et après la mort de Rameau (1764), Gluck, favori de la Reine Marie-Antoinette semblera répondre à la levée de boucliers, vers plus de simplification et de clarté expressive, au travers des tragédies qu'il fait représenter sur la scène parisienne, à partir de 1774.
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Snoopy
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MessageSujet: Re: La Querelle des Bouffons   Jeu 10 Mai - 0:37

La France a toujours aimé les querelles, ces joutes esthétiques cristallisant les accès du goût. Les querelles donnent la mesure d'une question continûment débattue depuis les XVI ème et XVII ème siècles, à propos des styles italiens et français, et qui au milieu du XVIII ème siècle, au moment où dans l'histoire de la musique, le baroque cède la place au goût classique, l'antagonisme des clans semble rejaillir de façon radicale.

Entre 1752 et 1754, Paris vit une révolution fondamentale qui au-delà de l'anecdote, interroge la signification des genres. L'Italie incarne pour les tenants d'une sensibilité moderne, celles des Philosophes, Rousseau en tête, la vérité et la naturel au théâtre. L'art Français, et sa grande machine lyrique, défendue par les amis de Rameau, doivent être à la mesure de son prestige, l'incarnation de l'idéal vertueux représenté par la tragédie lyrique.

Intellectuels d'un côté ; musiciens, de l'autre. Rousseau contre Rameau. Modernes contre anciens. C'est aussi sur le plan des idées et de la politique, deux visions du monde qui s'opposent. D'un côté, les défenseurs d'une nouvelle société éprise d'égalité sociale ; de l'autre, les partisans d'un ordre monarchique, l'opéra à la française étant depuis son origine assimilé à la gloire du Roi : n'oublions pas qu'en 1673, Lully invente la tragédie lyrique pour donner à la Cour de Louis XIV, un spectacle digne de son éclat et conforme à sa propagande absolutiste. Ici, les domestiques et les servantes maîtresses. Là, l'action des héros et des demi dieux. Le tablier contre l'épée.

Le prétexte : une histoire de Bouffons

Comment éclate la Querelle? A première vue, la représentation de la Serva Padrona de Pergolèse, sur la scène de l'Académie Royale, par la troupe des Bouffons italiens, le 1er août 1752, déclencha la Querelle. Les encyclopédistes, Diderot, Grimm, Rousseau se passionnèrent pour l'italianisme de l'oeuvre : un vent nouveau semblait enfin correspondre à leurs attentes. Ils fustigèrent par réaction, l'artifice poussiéreux de la grande machine théâtrale française, pointant du doigt, et sans ambiguïté, son meilleur représentant, Rameau. "La lettre sur la musique française" de novembre 1753, rédigée par Rousseau, déclarant presque définitivement que "les Français n'ont point de musique", fut le point d'orgue de la bataille esthétique.

A partir de cet événements, la critique de la tragédie lyrique sera constante et l'engouement des compositeurs pour l'opéra comique, croissant. Au demeurant, l'enjeu véritable des oppositions dépasse la question strictement musicale.

En fait, c'est l'opéra français qui est vertement pris à partie. La contestation commence avec Omphale de Destouches, en janvier 1752, qui représente alors la meilleure expression de l'héritage lyrique post-lullyste. Grimm critique violemment un ouvrage obsolète et conservateur.

Les philosophes contre les musiciens

D'ailleurs, les philosophes attaquent plus le genre que son contenu. Rameau dans les joutes qui l'opposent à Rousseau, se montre supérieur dans sa connaissance de la musique.

Rousseau s'attaque à l'une des créations spécifiques de la tragédie de Lully, le récitatif français : le monologue d'Armide est déconstruit : son artifice dénoncé. Quoiqu'en en disent les "anciens", lullyste d'hier ou ramistes d'aujourd'hui, l'opéra français est une sophistication anti-naturelle.

Rousseau prône une musique du coeur, naturel, vraie, mélodique ; quand Rameau apparaît comme l'illustre représentant d'un art érudit et pédant, sophistiqué et abstrait. D'ailleurs, pendant la saison 1752/1753, l'Académie royale à Paris ne présente plus que des ouvrages italiens (à quelques rares exceptions près) : le peuple a suivi les philosophes, tandis que les opéras de Rameau ne sont joués qu'à la Cour.

Quand Rameau se défend : il sert des vues purement théoriques et musicales ; quand Rousseau attaque, il vise un ordre, une société, un régime politique. Quand le philosophe conspue les oeuvres de Rameau, il veut faire la caricature de l'opéra du Roi : un spectacle arrogant et honni. Compositeur, Rousseau, après la représentation de son "Devin du Village", refuse d'être présenté au Roi Louis XV.

Un nouvel opéra : après Rameau, Gluck

Rameau qui s'est senti personnellement attaqué, aura coeur de se défendre en adressant à l'attention de Rousseau, des lettres argumentées dont l'ultime relève les fautes commises par les encyclopédistes : "Réponse à MM. les éditeurs de l'Encyclopédie" (1757).
Pourtant, aussi faible Rousseau fut-il par rapport à Rameau, sur la question musicale, le philosophe infléchit le goût de son époque : il ouvre la voie à l'opéra préromantique, à l'essor du sentiment sur la loi et l'ordre : Gluck pourra bientôt réaliser en profondeur, et en musicien, la réforme du grand genre que l'on attendait. Auparavant, Dauvergne créait ses "Troqueurs" (juillet 1753) à la Foire : le chef d'oeuvre de l'opéra comique français du XVIII ème siècle.

Des intellectuels soucieux de réformer la société ; un musicien expert, et certainement le plus grand génie musical français de son temps, attaqué et polémiste. Jamais une querelle n'aura déclenché de telles passions, tout en ciblant selon les partis, des buts tout à fait différents.
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joachim
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MessageSujet: Re: La Querelle des Bouffons   Jeu 10 Mai - 9:43

Là, je sais que je vais subir une levée de boucliers Wink

J'aime beaucoup Glück, là n'est pas le problème, mais malgré tout je donnerais Orphée contre le Devin du Village. J'adore cette oeuvrette I love you
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Snoopy
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MessageSujet: Re: La Querelle des Bouffons   Jeu 10 Mai - 10:31

joachim a écrit:
Là, je sais que je vais subir une levée de boucliers Wink

A l'abordage!!!!! Very Happy Wink
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MessageSujet: Re: La Querelle des Bouffons   

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