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 Bernard HERRMANN (cinéma)

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Bel Canto
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MessageSujet: Re: Bernard HERRMANN (cinéma)   Bernard HERRMANN (cinéma) EmptyMer 21 Avr 2010 - 12:51

Bernard HERRMANN (cinéma) Herrma10 Bernard Herrmann

Bernard Herrmann (29 juin 1911 New York, États-Unis–24 décembre 1975 Los Angeles) compositeur et chef d’orchestre, essentiellement connu pour ses musiques de films, particulièrement celles issues de sa collaboration fructueuse avec Alfred Hitchcock. Introduit à Hollywood par Orson Welles avec lequel il débuta (Citizen Kane), il fut redécouvert à la fin de sa vie par la génération du nouvel Hollywood pour laquelle il écrivit et dirigea ses dernières partitions (Taxi driver de Martin Scorsese). Il s’illustra aussi par ses compositions et directions pour la radio et la télévision. Il est aujourd’hui considéré comme un des grands maîtres de la musique de film moderne.

Biographie

Apprentissage (1911,1933)
Bernard Herrmann nait à New York en 1911, premier enfant d'une famille d'origine russe juive issue de l’immigration massive d’Europe de l’Est. Abraham Herrmann encourage vivement dès le plus jeune âge l'éducation musicale de ses deux fils qui passe, pour l'aîné, par l’apprentissage du violon pour lequel il ne développe pas d’aptitude particulière. Ce dernier s’illustre en revanche rapidement par ses talents pour la composition remportant à 13 ans un premier prix (100 $) pour une pièce illustrant Les cloches de Paul Verlaine. Son initiation à la composition passe alors par la découverte du Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes d’Hector Berlioz, son livre de chevet, compositeur dont l’influence restera perceptible dans le travail de Bernard Herrmann pour les perspectives qu’il ouvre sur l’utilisation d’instruments non conventionnels. Herrmann, qui est et restera un lecteur insatiable, se lie à la même époque une d'amitié très forte avec le futur écrivain et directeur de film Abraham Polonsky.
Inscrit comme élève en 1927 à la remarquable DeWitt Clinton High School, il fait la connaissance du futur compositeur Jerome Moross avec lequel l'étudiant partage ses ambitions, s’infiltrant régulièrement dans les studios d’enregistrement du Carnegie Hall pour observer le travail de chefs d’orchestre de renom (Willem Mengelberg, Leopold Stokowski). Il s’imprègne à la même époque des œuvres de Maurice Ravel et Debussy qui constitueront ses influences majeures pour leur vocabulaire largement impressionniste. Sa passion pour des compositeurs singuliers se développe conjointement. Tout particulièrement Edward Elgar et Charles Ives, futur ami dont il défendra énergiquement le travail, avec lequel il se familiarisera avec de nouvelles structures rythmiques et harmoniques ainsi qu'avec la musique populaire américaine.
L'année 1928 marque le début d’une grande amitié avec Aaron Copland dont il rejoint le groupe des jeunes compositeurs. Sa personnalité, son érudition et son appui seront déterminant dans le développement de la carrière du jeune Herrmann. La nouvelle scène musicale new-yorkaise est alors en ébullition, à l'image d'un George Gershwin avec lequel l'étudiant peu zélé partage ses après-midi. Des enseignements qu'il recevra avec son ami Moross à l’Université de New York et la Juilliard School jusqu’en 1932, les quelques cours de Percy Grainger auront le plus d'influence. Le savoir encyclopédique de l'australien excentrique, son ouverture la plus large vers toutes les formes de musique et son intérêt pour les compositeurs tombés dans l'oubli marqueront durablement l'élève qui aspire à s'affranchir des conventions.
Herrmann réunit l'année suivante un premier orchestre de 30 musiciens, le New Chamber Orchestra of New York, qui constitue alors son médium principal pour faire entendre sa musique.

Les années CBS (1934, 1939)
En 1934, l'occasion s'offre à lui d'entrer à CBS (Columbia Broadcasting System) comme chef d’orchestre. La radio est alors le média populaire incontournable dont le dynamisme et le penchant pour l'innovation répondent à ses attentes. Cette période est pour lui l’occasion de s’illustrer rapidement dans la composition de musique pour pièce radiophonique et de défendre certaines de ses convictions (en soutenant le travail de Charles Ives notamment). Il poursuit parallèlement son travail personnel débutant deux années plus tard l’écriture de sa première pièce de concert, Moby Dick, cantate achevée en 1938. En 1937, Herrmann s’est imposé comme l'un des compositeurs pour radio les plus brillants et assurément l'un des plus prolifiques.
Il rejoint alors la dynamique et prestigieuse équipe du Columbia Workshop emmenée par Norman Corwin et Orson Welles. L'année suivante, le poste de compositeur et chef d’orchestre attitré du Mercury Theater on the air de Welles, première équipe complète de théâtre à œuvrer pour la radio, lui échoit naturellement. Leur retentissante adaptation de La Guerre des mondes de H. G. Wells fait souffler un vent de panique sur le pays et met les deux hommes dans la lumière.

Débuts à Hollywood (1939, 1947) (1951, 1955)
En 1939, Welles convainc son ami de le suivre à Hollywood. Citizen Kane (1941), fruit de leur première collaboration, a un retentissement majeur. À l’image du film, la musique, de par sa construction et la richesse des apports divers, marque un tournant dans l’histoire de la musique de film. Herrmann signe la même année la musique très ambitieuse de Tous les biens de la Terre (The Devil and Daniel Webster) de William Dieterle pour laquelle il s’autorise de nombreuses expérimentations (peinture sur bande, overdubbing). Nommé aux Oscars cette année là pour ces deux premiers coups d’essai, il remporte la statuette pour le second. La Splendeur des Amberson (The Magnificent Ambersons) marque le terme de la collaboration avec Welles, le compositeur ne lui pardonnant pas de s’être incliné devant le re-montage du film opéré par les studios. Refroidi par cette expérience, Herrmann tardera de fait à embrasser pleinement la carrière qui s'ouvre à lui dans le cinéma.
L’intransigeance, le caractère irascible d’Herrmann qui n’hésite pas à sacrifier une amitié pour un bon mot assassin lui vaudront d’ailleurs de perdre progressivement un nombre important d’amis et de soutiens. Ce manque d’appui pénalisera clairement l’épanouissement de sa carrière de chef d’orchestre à laquelle il tient plus que tout mais pour laquelle il ne soulèvera jamais une adhésion suffisante. De même, ses quelques œuvres de concert (il achève sa Symphonie en 1941) ne connaîtront qu’un succès saisonnier.
Pour Joseph L. Mankiewicz il signe en 1947 la musique du film L'Aventure de Madame Muir (The Ghost and Mrs. Muir), œuvre qu’il présentera par la suite comme sa plus satisfaisante. Herrmann toujours enraciné à New York rompt alors avec le cinéma et quitte la Californie. Tout en poursuivant durant toutes ces années son travail pour la radio où son statut lui garantit des libertés exceptionnellement accordées au cinéma, ll achève en 1951, après huit ans de travail, son opéra Wuthering Heigths. Cet accomplissement non fécond couplé au démantèlement de l'orchestre de CBS pousse Herrmann à reconsidérer sa position vis à vis d'Hollywood.

Sa collaboration sur le film Le Portrait de Jenny avait été pour lui l’occasion d’appréhender une première fois la composition pour cet instrument électrique singulier qu’est le thérémine. Pour son retour non attendu sur la côte ouest il concrétise cette tentative avec la musique du Le Jour où la terre s'arrêta (The Day the Earth Stood Still) de Robert Wise (1951) qui définira pour longtemps la musique de film de science-fiction. Sont assemblés pour l’occasion une véritable section de thérémines appuyée par des violons, basses et guitares électriques. Jouer sur des compositions peu orthodoxes d’orchestres sera une constante de l’œuvre d’Herrmann.

Les années Hitchcock (1955,1966)
L’année 1955 marque le début de sa collaboration avec Alfred Hitchcock qui reste un modèle du genre. Les trois premières œuvres sont souvent jugées moins significatives : Mais qui a tué Harry ? (The Trouble With Harry) (1955) et Le Faux Coupable (The Wrong Man) (1956) ont une coloration qui détonne dans l’image commune que l’on se fait de l’œuvre d’Herrmann. L'Homme qui en savait trop (The Man Who Knew Too Much) (1956) comporte quant à lui une chanson (Que Sera Sera) imposée par la production du fait de la présence de Doris Day et son point culminant reste la cantate du compositeur Arthur Benjamin utilisée pour la première version du film, qu’Herrmann estime humblement insurpassable et qu’il se contentera donc de réorchestrer et qu'il dirige en personne dans le film.
En 1958, Hitchcock offre enfin à Herrmann un projet à la pleine mesure de ses ambitions et de son talent. La partition qu’il délivre pour Sueurs froides (Vertigo) est une œuvre majeure à laquelle le film ouvre de larges plages non dialoguées où elle peut s’exprimer pleinement. Le thème principal où résonne fortement les échos du Liebestod du Tristan et Isolde de Richard Wagner se déploie sur plus de cinq minutes. La thématique du film est en outre proche des aspirations d’Herrmann que l’on classe dans la famille des compositeurs romantiques.
Son travail sur La Mort aux trousses (North by Northwest) l’année suivante est aussi d’une facture exceptionnelle, avec notamment son ouverture construite sur un improbable fandango à la dynamique époustouflante. Mais c’est en 1960 qu’il obtient enfin la totale adhésion du plus grand nombre avec sa musique pour Psychose (Psycho), modèle absolu du genre, dont la forte singularité est d’être écrite uniquement pour des cordes. La musique qu’il impose pour la scène de la douche qu’Hitchcock avait prévu d’habiller d’un silence froid, restera sa signature, entrera dans le patrimoine commun et constitue sûrement la pièce de musique de film la plus citée et la plus reproduite.
Parallèlement, Herrmann débute une collaboration avec le producteur Charles H. Schneer et le maître de l’animation Ray Harryhausen : Le Septième voyage de Sinbad (The 7th Voyage of Sinbad) en 1958, L'Île mystérieuse (Mysterious Island) en 1961 et Jason et les Argonautes (Jason and the Argonauts) en 1963. Le fruit de ce travail sous-évalué à l’époque est fastueux car l’illustration de sujets à caractère fantastique légitime toutes les tentations d’Herrmann à composer pour des ensembles orchestraux aux compositions improbables (notamment des sections de cuivres imposantes).
Enfin le compositeur ne manque pas son rendez-vous avec la télévision, le média qui monte en puissance. Rod Serling fait naturellement appel à lui pour habiller sa remarquable série La Quatrième Dimension (The Twilight Zone) dont il signe la musique de nombreux épisodes, à commencer par le pilote et le générique de la première saison. Mettre en musique plusieurs épisodes de la série Alfred Hitchcock présente s'impose aussi naturellement.
Ses trois dernières collaborations avec Hitchcock seront Les Oiseaux (The Birds) (1963), film qui ne comporte pas de musique mais un assemblage de sons échantillonnés ou synthétiques, Pas de printemps pour Marnie (Marnie) (1964) et Le Rideau déchiré (The Torn Curtain) (1966), projet avorté, la partition d’Herrmann qui n’avait tenu compte d’aucune des recommandations étant finalement rejetée par le réalisateur sous la pression des studios qui lorgnent dorénavant vers des musiques ayant un potentiel commercial évident.
Ce rejet progressif des studios hollywoodiens pour la musique à caractère classique au profit d’une musique « pop » décide Herrmann à quitter la côte californienne.

Londres et la génération du nouvel Hollywood (1966, 1976)
La sollicitation de François Truffaut pour composer la musique de son Fahrenheit 451 (1966) touche Herrmann et vient à point. Les deux hommes, réunis sous l'ombre d'Hitchcock, se vouent une admiration mutuelle qui perdurera. Il délivre pour l'occasion l'une de ses plus belles partitions depuis Psychose. Leur seconde collaboration, La mariée était en noir, ne comblera pas le réalisateur dans la même mesure (c'est par ailleurs, un des films qu'il regrette le plus d'avoir tourné). La carrière du compositeur pour le cinéma est alors mise en sommeil.
À cheval entre la Californie et Londres (où il ne s'installera définitivement qu'en 1971), il profite de ces années de faible activité pour réenregistrer, souvent à ses frais, certaines de ses propres œuvres ou celles de compositeurs qu'il admire (Sibelius, Dukas, Liszt, Holst, Raff, Satie, Debussy). Ces enregistrements suscitent rarement un grand enthousiasme (exception faite notamment de celui de la seconde symphonie de Ives). Son plus grand accomplissement personnel durant cette période reste l'enregistrement de son opéra, opéra qu'il entend pour la première fois.
Deux tentatives malheureuses dans le registre de la comédie musicale, plusieurs projets pour le cinéma avortés (L'Obsédé de Wyler, L'Exorciste de Friedkin), d'autres rares sans éclats (où il verse souvent dans l'auto-citation) nourrissent l'amertume d'un Herrmann à la santé déclinante.
L’année 1973, la génération dite du « Nouvel Hollywood » ayant pris le pouvoir, marque pourtant le début d’un regain d’intérêt pour le travail du compositeur. Brian De Palma, pressé par son monteur, a l’audace de lui demander d’écrire la musique de son Sœurs de sang (Sisters) (1973). Grâce à cette collaboration fructueuse le jeune public découvre l’univers d’Herrmann. Ils enchaînent ensemble avec Obsession (1976), travail pour lequel le compositeur, fatigué, donne beaucoup de lui-même et dont il sort éprouvé. Pour Martin Scorsese, il signe sa dernière partition Taxi driver (1976), singulière et inspirée. Il décède au soir du dernier jour d’enregistrement. Le film lui est dédié.

source : wikipedia


Dernière édition par Bel Canto le Mer 21 Avr 2010 - 13:02, édité 1 fois
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MessageSujet: Re: Bernard HERRMANN (cinéma)   Bernard HERRMANN (cinéma) EmptyMer 21 Avr 2010 - 13:01

Analyse sommaire de la contribution d’Herrmann à la musique de film

Contexte
En 1940, le monde de la musique de film hollywoodien est dominé par des compositeurs issus de l’immigration d’Europe de l’Est formés parfois par des grands maîtres du classique (Richard Strauss, Gustav Mahler notamment). Cette situation est d’autant plus figée que le système hollywoodien est alors bâti sur les studios, studios auxquels les artistes sont fortement liés via des contrats.
Les maîtres d’alors (Erich Wolfgang Korngold, Max Steiner, Dimitri Tiomkin et l’exception américaine Alfred Newman) produisent une musique dont les qualités intrinsèques ne peuvent pas être mises en cause (Mahler voyait en Korngold un futur grand maître) mais dont on peut discuter la parfaite adéquation à ce nouveau média qu’est le cinéma. Ils font preuve d’un académisme assez strict caractérisé par l'usage orchestres symphoniques amples, d'harmonies riches et luxueuses et de longues lignes mélodiques expressives. Des tentatives concluantes de réflexion sur les spécificités de cette musique sont pourtant conduites. Pour exemples le travail de Max Steiner sur King Kong ou les œuvres emprunt d'exotisme de Miklós Rózsa pour certains films de genre.

Le cas Herrmann
Herrmann bouleverse cet académisme en synthétisant ce qui sera la musique de film moderne. Parmi les particularismes de la musique d’Herrmann on peut dégager un usage poussé de l’art de la dissonance, des accords augmentés, ainsi qu'une propension à l'élaboration de structures harmoniques sibyllines construites sur des intervalles et accords empilés, souvent minimalistes, lassinantes et hypnotiques et qu'il laisse parfois irrésolues. Mais les plus significatifs restent l’utilisation fréquentes de motifs musicaux (ostinato) et les libertés qu’il s’accorde en termes d’orchestration (la musique n’étant pas destinée à être reproduite en concert, il ne veut rien s’interdire). Du premier, il tire une capacité nouvelle à s’accorder au rythme propre du film induit par le montage (se traduisant aussi par une réactivité et une productivité saluées par ses collaborateurs lors des inévitables remontages). Le second lui permet d’élargir considérablement son vocabulaire (d’autant plus qu’il ne cessera de s’ouvrir à de nouvelles techniques : instruments électriques, électroniques, usage de l’over-dubbing, des bandes inversées…… ).
L'ouverture de Psychose en est un parfait exemple : l'orchestration est inédite car n'utilisant que les cordes... pour un thriller louchant vers l'horreur ! Mais Herrmann les utilise comme des percussions et en tire une musique dure et brutale. L'incise de quatre notes qui ouvre le film et qui revient dans toute l'ouverture est un accord renversé de quinte augmentée (fa#-ré-sib), accord terriblement dissonant. L'ouverture, elle-même est constituée de fragments qui reviennent sans cesse et sans transition dès la fin d'un autre, maintenant ainsi la tension et le caractère lancinant et hypnotique. Ainsi le motif "tourbillonnant" de la pièce est contrepointé avec des accords non consonnants : triton, quinte diminuée, octave diminuée... Enfin, les fragments percussifs sont des secondes et des septièmes irrésolues qui plongent l'auditeur dans un milieu sonore inconfortable. Même la déchirante mélodie lyrique des violons (apparaissant trois fois) est corrompue par son accompagnement : un ostinato (thème cher à Herrmann) de croches par les basses et dont le grondement en batteries de sixtes majeures (intervalle interdit en contrepoint classique) empêche un apaisement. Tout cela fait que cette saisissante introduction est presque entièrement dissonante et atonale. L'oeuvre se termine elle-même par un accord de septième irrésolue à l'image du film : "sans résolution". On retrouve donc dans cette partition toutes les audaces du compositeur.

On reproche parfois à Herrmann d’avoir sacrifié sa musique sur le principe de l’efficacité, faisant parfois l’usage d’un nombre trop minimaliste de notes. Herrmann développe plutôt rarement des mélodies. Compositeur qualifié de néo-romantique, il brille, de fait, tout particulièrement dans l’illustration des sentiments exacerbés, passion amoureuse, terreur et psychose auxquels l’Ostinato donne corps efficacement, soutenu par les dissonances et orchestrations perturbées. La « simplicité » du matériel musical confère à sa musique une capacité d’imprégnation immédiate et durable sur l’auditeur. Sa signature musicale est immédiatement identifiable.

Héritage
Le travail d’Herrmann est d’une facture moderne et solide qui supporte aisément la marque du temps. On peut supposer que sa carrière était sur le point d’être relancée : il devait travailler sur le Carrie de Brian De Palma et Steven Spielberg avait tenu a le rencontrer lors de ses dernières séances d’enregistrements.
Quelques compositeurs actuels revendiquent cet héritage. John Williams signe en 1982 une partition aux accents indiscutablement herrmanniens pour le E.T. de Steven Spielberg. Danny Elfman pour lequel les films Harryhausen-Herrmann furent une révélation construit pour Edward aux mains d'argent une musique que l’on rapproche sans mal du Fahrenheit d’Herrmann. Sa composition pour Mars Attacks! est un pastiche autant qu'un hommage appuyé à celle écrite pour Le Jour où la terre s'arrêta.
L’œuvre d’Herrmann survit aussi plus simplement au travers de citations. Citons les compositions reprises presque intégralement pour deux remakes de films dont il avait composé la musique originale :Les Nerfs à vif (Cape Fear) de Martin Scorsese et Psychose de Gus Van Sant réorchestrés respectivement par Elmer Bernstein et Danny Elfman. La signature efficace du premier étant aussi employée dans le deuxième opus de Trois droles de dames. Dernièrement, Quentin Tarantino prouva dans le premier volume de son Kill Bill (2003) au travers d’un emprunt à la bande originale de Twisted Nerve (1968) que la puissance de la musique d’Herrmann était assurément intacte.
Enfin, l'emploi répété d'ostinato fait de la musique d'Herrmann une candidate idéale au sampling pour l'élaboration de boucles. Comme le démontre en 2002 le groupe The Cinematic Orchestra avec son morceau The Man With a Movie Camera construit sur un échantillon de la partition du film le Septième voyage de Sinbad.

source : wikipedia
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MessageSujet: Re: Bernard HERRMANN (cinéma)   Bernard HERRMANN (cinéma) EmptyMer 21 Avr 2010 - 13:23

Listes des œuvres  de Bernard Hermann

Musiques de films
1941 : Citizen Kane d'Orson Welles profite de la dynamique de travail forgée lors de leurs expériences radiophoniques. Welles offre en outre au compositeur le luxe de travailler sur le film dès le début de sa production, soit douze semaines. La richesse des apports (musique américaine via des pastiches ou des compositions existantes) caractérise cette œuvre de style néo-romantique où les méthodes de travail du compositeur pour la radio transpirent plus que dans aucune autre de ses réalisations suivantes (dans l'utilisation des ponts notamment). Il y impose son style non mélodique, l'usage de leitmotiv, dès l'ouverture à l'orchestration déjà singulière. Il privilégie la ponctuation là où le remplissage (fond sonore) faisait règle[. Il compose pour l'occasion l'aria d'un opéra fictif.



1941 : Tous les bien de la Terre (The Devil and Daniel Webster ou All That Money Can Buy). Herrmann profite encore une fois de condition de travail rares puisque Dieterle qui l'implique tout au long de la production, le convie à la projection des rushs, place en lui toute sa confiance (il n'entendra les premières notes qu'au premier jour d'enregistrement)[. Américaine par essence, nourrie de mélodies traditionnelles, la musique est enrichie d'expériences sonores fruits de la collaboration étroite du compositeur avec l'ingénieur du son James.G Stewart (avec lequel il avait déjà travaillé sur Kane). Peinture sur bande, intégration et détournement d'échantillons sonores ou superposition de multiples prises de son pour produire un solo de violon surnaturel et endiablé. De ce travail, Herrmann, qui a toujours refusé qu'on le réduise à un compositeur pour musique de film, tirera une pièce concert (The Devil and Daniel Webster suite).
1942 : La Splendeur des Amberson (The Magnificent Ambersons) d'Orson Welles. La moitié de la musique d'Herrmann disparaît dans le re-montage effectué par le studio, à commencer par les deux nocturnes.
1944 : Jane Eyre de Robert Stevenson ravive l'intérêt d'Herrmann pour l'univers des sœurs Brontë au point qu'il s'engage dans la composition de son opéra. Pour son entrée à la 20th Century Fox, le royaume d'Alfred Newman, il produit une de ses musique les plus conventionnelles.
1945 : Hangover Square de John Brahm. Partition très remarquée d'Herrmann dont le point culminant est le Concerto Macabre pour piano dont l'écriture précède la réalisation du film (luxe rarement offert). Dans cette pièce de nature litzienne d'une durée de dix minutes, le compositeur fusionne les trois mouvements et convoque les dissonances et ruptures en écho au désordre psychologique du protagoniste principal. Selznick fortement impressionné propose à Herrmann de travailler sur le prochain film d'Alfred Hitchcock (La Maison du docteur Edwardes), demande qu'il réitère ensuite pour Le Procès Paradine.
1946 : Anna et le roi de Siam (Anna and the King of Siam). Herrmann, qui a pris le soin de se documenter, délivre une musique en miroir du film. De tonalité orientale mais restituée par un orchestre traditionnel. Cet exercice est pour lui l'occasion d'appréhender pour la première fois l'échelle pentatonique pélog javanaise dans son travail pour le cinéma. Sélectionnée aux oscars.
1947 : L'Aventure de Madame Muir (The Ghost and Mrs. Muir) de Joseph L. Mankiewicz. La thématique du film entre en résonance avec les aspirations romantiques du compositeur. Cette musique, une des plus personnelles qu'il ait composé pour le cinéma, partage d'ailleurs quelques motifs avec Wuthering Heigths, l'opéra sur lequel il travail depuis des années. Les deux œuvres sont intimement liées. L'évocation des flux, reflux et agitations des éléments marins (qui font écho aux transport d'âme de l'héroïne), par son approche impressionniste, peut être rapprochée de certains travaux de Debussy (La Mer) ou de compositeurs britanniques comme Benjamin Britten (« Peter Grimes ») ou Ralph Vaughan Williams pour lesquels Herrmann n'a jamais caché son admiration. La partition se caractérise aussi par un usage poussé du leitmotiv.
1948 : Le Portrait de Jennie (Portrait of Jennie) (non crédité)
1951 : Le Jour où la terre s'arrêta (The Day The Earth Stood Still) de Robert Wise. Ce film marque le retour du compositeur au premier plan (dans l'esprit des studios et du public tout du moins). Il est célèbre pour l'usage qu'il y fait d'instruments électroniques et électriques (violons, basses, guitares, thérémines appuyés par quatre pianos, quatre harpes et une section imposante de cuivres).
1951 : La Maison dans l'ombre (On Dangerous Ground). L'engagement d'Herrmann pour la musique de film est dès lors entier. Il se traduit dans les faits par la liberté qu'il s'accordera dorénavant à s'écarter des orchestrations conventionnelles (se permettant de déséquilibrer totalement les orchestres des studios, ce qu'il est considérablement plus difficile d'obtenir pour la production de pièces de concert). Le style Herrmann est posé.
1952 : L'Affaire Cicéron (Five fingers) de Joseph L. Mankiewicz
1952 : Les Neiges du Kilimandjaro (The Snows of Kilimanjaro) d'Henry King
1953 : La Sorcière blanche (White Witch Doctor)
1953 : Tempête sous la mer (Beneath the 12-Mile Reef) dont les neuf harpes annoncent ses futures compositions pour les films d'Harryhausen.
1953 : Capitaine King (King of the Khyber Rifles) remarquable pour son très large emploi des rythmes et modes orientaux (échelle pentatonique pélog javanaise).
1954 : Le Jardin du diable (Garden of Evil) d'Henry Hathaway
1954 : L'Égyptien (The Egyptian) (co-écrit avec Alfred Newman)
1954 : Prince of Players
1954 : L'Homme du Kentucky (The Kentuckian) de Burt Lancaster est la seconde incursion du compositeur dans le genre du Western. Une de ses pièces les moins sombres.
1955 : Mais qui a tué Harry ? (The Trouble with Harry) d'Alfred Hitchcock. Singulière pour ses couleurs orchestrales, cette musique écrite pour une petite formation de vent et cordes (complétée par quatre cors et une harpe mais exempt de percussion) réexploite de thèmes écrits en 1952 pour le programme radio 'Crimes Classics'. Singulière aussi comme l'unique comédie habillée par le compositeur. Il réutilisera plusieurs fois cette formation (L'Homme du kentucky, Blue-jean, Tender Is the Night, Joy in the Morning) pour ses musiques de film qui restent parmi les plus confidentielles.
1956 : L'Homme qui en savait trop (The Man Who Knew Too Much) d'Alfred Hitchcock. Peu de place pour la musique d'Herrmann sur ce film. À son crédit, la réorchestration de la cantate enrichie d'un orgue, de harpes et de cuivres dont les partitions expressives portent la marque du compositeur.
1956 : Le Faux Coupable (The Wrong Man) d'Alfred Hitchcock, musique qui se distingue pour son incursion timide (en accord avec le sujet du film) dans le monde du jazz. Composée pour une petite formation, la musique reste en retrait. Le prélude est une des rares pièces gaie et enlevée produite par Herrmann.
1956 : L'Homme au complet gris (The Man in a Grey Flannel Suit) de Nunnally Johnson
1956 : Williamsburg
1957 : The Hatful of Rain de Fred Zinnemann
1958 : Le Septième voyage de Sinbad (The 7th Voyage of Sinbad) co-réalisé par Ray Harryhausen. Première des quatre collaborations du compositeur avec le tandem Schneer-Harryhausen qui offrira à Herrmann l'occasion de déséquilibrer sans contrainte ses orchestres en toute légitimité et d'explorer ainsi de nouveaux champs d'orchestration à l'image d'un pionnier comme Edgard Varèse. Complété par un ensemble de percussion, l'orchestre s'exprime souvent au travers de quelques instruments singulièrement mis en avant (célesta, glockenspiel, triangle), pour caractériser certains personnages notamment[46]. Pour la princesse, des violons en sourdine s'exprimant uniquement dans le registre aigu. Pour le squelette, il convoque xylophone, castagnettes, wood-blocks, fouet dans un pastiche enlevé de la danse macabre de Camille Saint-Saëns. Souvent condamné pour auto-citation (excusable au regard de la quantité de matériel produit sous exploité) Herrmann réemploye des thèmes composés en 1934 pour CBS (The Arabian nights). De sa pièce de concert inachevé Egypt - A Tone Picture il tire le thème de Bagdad. À plusieurs reprises il tire profit de l'expérience qu'il acquise dans ses travaux précédent sur l'échelle pentatonique.
1958 : Sueurs froides (Vertigo) d'Alfred Hitchcock

https://www.youtube.com/watch?v=kC5AzFc3coo

1958 : Les Nus et les morts (The Naked and the Dead) de Raoul Walsh
1959 : La Mort aux trousses (North by Northwest) d'Alfred Hitchcock
1959 : Blue-jean (Blue Denim)
1959 : Voyage au centre de la Terre (Journey to the Center of the Earth) pour orgues, harpes, cuivres et percussions.
1960 : Psychose (Psycho) d'Alfred Hitchcock. Pour ce qui reste sa partition la plus célèbre Herrmann réduit, en accord avec la photographie et le budget du film, son orchestre à une formation de cordes, cordes dont il exploite toutes les dimensions en jouant de tous les effets possibles (elles se substituent notamment aux percussions). La musique est construite sur un ensemble de motifs non mélodiques, continuellement modulés, modulations qui leur sont propres lorsque ces motifs sont superposés (la musique semble alors dériver en s'égarant dans des jeux de dissonances). Autre caractéristique propre à la signature du compositeur, l'exploitation de la phrase musicale suspendue qui trouve son aboutissement au final, démonstration éloquente du bon usage de la musique sérielle. Pour influence, on cite le Divertimento pour cordes de Bela Bartok.
1960 : The Three Worlds of Gulliver co-réalisé par Ray Harryhausen
1961 : L'Île mystérieuse (Mysterious Island) co-réalisé par Ray Harryhausen
1962 : Les Nerfs à vif (Cape Fear) dont le célèbre motif à quatre notes pour cuivres, par sa simplicité et son efficacité, caractérise tout particulièrement le travail d'Herrmann (pour ce à quoi on le réduit habituellement).

https://www.youtube.com/watch?v=QH3RhbVP7cA

1962 : Tendre est la nuit (Tender is the night) d'Henry King
1962 : Joy in the Morning
1963 : Les Oiseaux (The birds) d'Alfred Hitchcock
1963 : Jason et les Argonautes (Jason and the Argonauts) co-réalisé par Ray Harryhausen
1964 : Pas de printemps pour Marnie (Marnie) d'Alfred Hitchcock
1966 : Le Rideau déchiré (Torn Curtain) d'Alfred Hitchcock, remarquable pour la démesure de ses pupitres de flûtes, cors et trombones.
1966 : Fahrenheit 451 de François Truffaut
1967 : La mariée était en noir de François Truffaut
1968 : Twisted Nerve
1971 : The Night Digger convoque le timbre singulier de l'harmonica en contrepoint et rupture sur un ensemble de cordes classique. La violence de cette intrusion, comme celle des glissandi des violons, est balancée par l'emploi de la viole d'amour. Herrmann obtiendra une nouvelle fois que le nom des solistes soient inscrits au générique.
1971 : La Bataille de la Neretva (The Battle of Neretva)
1973 : Sœurs de sang (Sisters) de Brian De Palma, caractérisé par l'emploi de deux synthétiseurs Moog, une orchestration plus que jamais perturbée, et parcouru par un thème typiquement herrmannien, hypnotique et entêtant, joué au glockenspiel.
1974 : It's Alive!
1976 : Obsession de Brian De Palma. Œuvre testament dominée par un vaste chœur et un orchestre d’une ampleur sans précédent (avec orgue), dont l’écriture fleure souvent avec l’impressionnisme de Debussy (celui du Martyre de St Sébastien), incluant aussi la polytonalité ou les dissonances agressives déjà exploitées pour Le Rideau déchiré. Avec ce film, le compositeur, en proie depuis toujours à certaines obsessions (sa mort tout particulièrement), renouait contre l'avis de ses médecins avec un engagement total.
1976 : Taxi Driver de Martin Scorsese. Herrmann investit enfin le champ du jazz symphonique (incarné notamment par les musiques innovatrices d’Alex North (un des rares compositeurs pour musique de film qu'Herrmann tenait en haute estime), Elmer Bernstein ou Lalo Schifrin).

Exploitations ultérieures du travail d'Herrmann pour le cinéma
1991 : Les Nerfs à vif (Cape Fear) de Martin Scorsese (ré-orchestré par Elmer Bernstein)
1993 : Kika de Pedro Almodóvar (extrait de Psychose)
1995 : L'Armée des 12 singes (Twelve Monkeys) de Terry Gilliam (extrait de Sueur froide)
1998 : Psycho de Gus Van Sant (ré-orchestré par Danny Elfman)
2003 : Trois drôles de dames (extrait de Sueur froide et Les Nerfs à vif)
2003 : Wonderland (extrait de Taxi Driver)
2003 : Kill Bill (vol.1) de Quentin Tarantino (extrait de Twisted Nerve)
2007 : Boulevard de la mort (Death proof) de Quentin Tarantino

Musiques pour séries télévisées

La Quatrième Dimension :
1959 : Solitude (Where is everybody?) [épisode 1/saison 1]
1959 : Souvenirs d'enfance (Walking distance) [5/1]
1959 : Le solitaire (The lonely) [7/1]
1959 : L'auto-stoppeur (The hitchhicker) [16/1]
1960 : L'œil de l'admirateur (Eye of the beholder) [42/2]
1961 : Petite fille perdue (Little girl lost) [91/3]
1963 : Poupée vivante (Living doll) [126/5]
1963 : Le rythme du temps (90 years without slumbering) [132/5]

Alfred Hitchcock présente (The Alfred Hitchcock Hour) :
1963 : Une maison accueillante (A home away from home) [épisode 33/saison 2]
1963 : Terreur (Terror at northfield) [35/2]
1963 : La chaine (You'll be the death of me) [36/2]
1963 : Une petite ville bien tranquille (Nothing ever happens in Linvale) [38/2]
1963 : Le bocal (The jar) [49/2]
1963 : Derrière la porte close (Behind the locked door) [54/2]
1963 : Un cadavre dans la grange (Body in the barn) [64/2]
1964 : (Change of address) [66/3]
1964 : Au bord de l'eau (Water's edge) [67/3]
1964 : L'œuvre de J.Diaz (The life work of Juan Diaz) [68/3]
1964 : Cadavres à discrétion (The McGregor affair) [71/3]
1964 : (Misadventure) [72/3]
1964 : Le régne des fourmis (Consider her ways) [75/3]
1965 : Vous ne me croyez jamais (Where the woodbine twineth) [77/3]
1965 : (An unlocked window) [81/3]
1965 : Je te tiens par la barbichette (Wally the beard) [83/3]
1965 : La scène de la mort (Death scene) [84/3]
Note : aucun de ces épisodes n'est réalisé par Hitchcock

La musique d'Herrmann a aussi habillé occasionnellement plusieurs séries télévisées produites par CBS via l'exploitation de l'imposant matériel musicale hérité de leurs collaborations antérieures :
Gunsmoke
Perry Mason
Have Gun — Will Travel
Rawhide

Musique pour programmes radiophoniques
La quantité de matériel musical produit par Herrmann pour la radio est énorme (il y travaille près de vingt ans, certaines années à plein temps). Matériel musical qui porte souvent la marque du média pour lequel il a été écrit, soit comme caractéristique première des phrases musicales très courtes (la musique n'est souvent pas superposée à la voix mais utilisée comme pont), même si avec les années Herrmann aura de plus en plus souvent l'occasion de déployer sa musique (avec Norman Corwin tout particulièrement). De ses collaborations sur ces très nombreuses adaptations radiophoniques on peut pointer pour l'anecdote Les 39 marches, Daniel Webster ou Rebecca (une de ses partitions les plus amples).
Si ce travail associé à une forme artistique propre à son époque n'a pas directement survécu (il est de fait difficilement accessible aujourd'hui) il n'est pas perdu car Herrmann l'exploitera pour le cinéma via la réutilisation ou développement de motifs.

Pièces de concert
L'œuvre d'Herrmann dans le domaine de la musique 'sérieuse' est peu abondante mais couvre tous les genres. La quasi totalité de sa production est antérieure à 1951, année où il achève l'écriture de son opéra. Année où l'orchestre symphonique de CBS est démantelé, poussant le compositeur à reconsidérer son engagement dans la composition pour musique de film[52].
1929 : The Forest (poème symphonique)
1929 : November Dusk(poème symphonique)
1932 : Marche Militaire
1932 : Aria pour flute et harpe
1935 : Nocturne et Scherzo
1935 : Sinfonietta for strings (dont certains éléments sont repris dans Psychose).
1935 : Currier and Ives Suite
1937 : Concerto pour violons (inachevé)
1938 : Moby Dick (cantate)
1940 : Johnny Appleseed (cantate inachevée)
1941 : Symphonie (symphonie)
1942 : The fantasticks
1942 : The Devil and Daniel Webster Suite (à partir du travail du compositeur sur le film)
1943 : Wells Raises Kane (à partir du travail du compositeur sur les films d'Orson Welles)
1943 : For The Fallen
1951 : Wuthering Heigths (opéra)
1965 : Echoes for string quartet
1967 : Souvenir de voyage (quintette pour clarinette)
1968 : The King of the Schnorrers (comédie musicale)

source : wikipedia
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MessageSujet: Re: Bernard HERRMANN (cinéma)   Bernard HERRMANN (cinéma) EmptyMer 21 Avr 2010 - 13:48

Sortie le 01.02.2010 - The Film Music of Bernard Herrmann

Bernard HERRMANN (cinéma) 61zu7o10

Music from 'Hangover Square' 17:05
arranged from the original manuscripts by Stephen Hogger

Concerto macabre 11:01
for Piano and Orchestra
A performing edition by Norma Shepherd, 1992, based on the manuscript sources for the film Hangover Square, incorporating the composer's revisions for concert performance
Martin Roscoe piano

Music from 'Citizen Kane' 49:07
arranged from the original manuscripts by Stephen Hogger
(Salammbô's Aria - Orla Boylan soprano)

BBC Philharmonic, Rumon Gamba
Recorded in: Studio 7, New Broadcasting House, Manchester , 2009
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MessageSujet: Re: Bernard HERRMANN (cinéma)   Bernard HERRMANN (cinéma) EmptyJeu 22 Avr 2010 - 11:57

Excellente présentation, très documentée et qui fait justice à toute la finesse et à l'originalité du travail de Herrmann. Bravo et merci à l'auteur.

Remarquable orchestrateur aussi que Herrmann: pour avoir entendu en concert (avec le Philharmonique de Radio-France notamment) des suites tirées de Vertigo, Taxi Driver et Psychose, je confirme que ça sonne superbement, avec une richesse de timbres et de coloris rarement surpassées.
Un des rares compositeurs de cinéma qui soit un grand maître de l'orchestre.
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MessageSujet: Re: Bernard HERRMANN (cinéma)   Bernard HERRMANN (cinéma) EmptyJeu 12 Déc 2013 - 12:49

The 7 th Voyage of Sinbad qui est un film de Nathan Juran, a permis à Bernard Herrmann de composer une fantastique partition, c'est le cas de le dire!  Bernard HERRMANN (cinéma) 333455 Bernard HERRMANN (cinéma) 333455 Bernard HERRMANN (cinéma) 333455  J'en adore le thème principal avec sa merveilleuse mélodie et une écriture des cordes très singulière et à laquelle je demeure particulièrement sensible. En général, je ne suis pas un grand amateur de la masse orchestrale à l'image, telle qu'elle fut très souvent modelée à Hollywood de Max Steiner à aujourd'hui, étant plus nettement convaincu par le "tout symphonique" hors cinéma, et pas seulement par la symphonie depuis Mozart aux contemporains en passant par les Modernes, mais aussi dans le domaine du poème symphonique et du ballet. Au cinéma, le "Tout symphonique" passe souvent mal à mes oreilles, même lorsqu'il est signé parfois par des grands compositeurs comme Miklos Rozsa, John Williams ou encore Jerry Goldsmith et bien que ceux-ci ont aussi composé des oeuvres et des thèmes que j'adore. Mais avec Bernard Herrmann, ce fut différent parce qu'il y a chez lui une écriture des cordes et des cuivres qui m'a toujours séduit, au point que je continue aujourd'hui de le considérer comme l'un des plus habiles symphonistes du 7ème Art.


Dernière édition par Icare le Dim 14 Juin 2015 - 23:16, édité 1 fois
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MessageSujet: Re: Bernard HERRMANN (cinéma)   Bernard HERRMANN (cinéma) EmptyDim 14 Juin 2015 - 23:49

<<1976 : Obsession de Brian De Palma. Œuvre testament dominée par un vaste chœur et un orchestre d’une ampleur sans précédent (avec orgue), dont l’écriture fleure souvent avec l’impressionnisme de Debussy (celui du Martyre de St Sébastien), incluant aussi la polytonalité ou les dissonances agressives déjà exploitées pour Le Rideau déchiré. Avec ce film, le compositeur, en proie depuis toujours à certaines obsessions (sa mort tout particulièrement), renouait contre l'avis de ses médecins avec un engagement total.>>


Obsession de Bernard Herrmann est une partition de cinéma que je connais depuis l'ère du 33tours et que je redécouvre aujourd'hui dans une nouvelle édition discographique bien plus généreuse puisqu'elle propose presque 74 minutes de musiques. La description qui en est faite dans l'apparté en bleu, ci-dessus, est parfaite. En fait, on y trouve la plupart des éléments qui constituent l'univers musical romantique, sombre et parfois menaçant qui caractérise sa collaboration avec le cinéma d'Hitchcock, si n'est que dans cette composition dont on devine assez aisément, même hors contexte, de l'efficacité qu'elle peut avoir à l'image, il gagne de l'ampleur par les choeurs et un usage intense de l'orgue. On reconnaîtra aussi un emploi caractéristique de la harpe qui apporte une certaine fragilité à une forme symphonique plutôt robuste et déterminée. Bien sûr, l'oeuvre se radoucit par moment, éclaircit son romantisme par des cordes soudainement plus soyeuses mais tout aussi passionnées sur lesquelles se greffe provisoirement une petite flûte rassurante. Plus globalement, j'ai eu l'impression que la musique tournait irrémédiablement autour des mêmes motifs et des mêmes effets, les gimmicks du compositeurs toujours aussi présents, même si la valse vaguement cynique à la mélodie entêtante donne finalement le ton et le rythme. J'avoue que cinquante minutes d'une judicieuse sélection m'aurait sans doute comblé. Cependant, la grande idée de cette nouvelle édition fut d'accompagner ce cd d'un autre cd qui contient l'équivalent du 33tours de l'époque, donc pour une durée de moitié environ. Je l'écouterai demain afin de voir si la version courte ne m'est pas plus appropriée et plus en proportion avec ce que m'apporte réellement cette musique...
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MessageSujet: Re: Bernard HERRMANN (cinéma)   Bernard HERRMANN (cinéma) EmptyLun 15 Juin 2015 - 20:05

<<Cependant, la grande idée de cette nouvelle édition fut d'accompagner ce cd d'un autre cd qui contient l'équivalent du 33tours de l'époque, donc pour une durée de moitié environ. Je l'écouterai demain afin de voir si la version courte ne m'est pas plus appropriée et plus en proportion avec ce que m'apporte réellement cette musique...>>

Mon intuition s'est avérée juste et, effectivement, cette version de 1976 avec ses 39 minutes de musique me suffit amplement. C'est très certainement cette version qui reviendra le plus souvent dans mon lecteur, l'autre étant pour moi trop gavée jusqu'à ras-bord. D'ailleurs les meilleurs passages, selon moi, se trouvent dans la version de 39 minutes.
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MessageSujet: Re: Bernard HERRMANN (cinéma)   Bernard HERRMANN (cinéma) EmptySam 25 Juin 2016 - 8:46


Hier soir, je me suis régalé avec cette B.O. dont en voici une suite:

https://www.youtube.com/watch?v=JZu621cODRw
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MessageSujet: Re: Bernard HERRMANN (cinéma)   Bernard HERRMANN (cinéma) EmptyLun 27 Juin 2016 - 10:10

J'ai réécouté The 7th Voyage of Sinbad de Bernard Herrmann. Le film fut réalisé en 1958 par Nathan H. Juran avec des effets spéciaux signés par l'illustre Ray Harryhausen. La dernière fois que je l'ai vu je devais être adolescent, c'est-à-dire qu'il y a environ trente-cinq ans de cela. A l'époque, j'avais sans aucun doute été émerveillé par ce film fantastique peuplé de monstres incroyables parmi lesquels un cyclope et un aigle à deux têtes nommé Roc. Evidemment depuis, le cinéma a fait d'incontestables progrès dans le domaine des effets spéciaux, ce qui n'enlève absolument rien au génie de Ray Harryhausen: les monstres font certainement figure de papier mâché et de pâte à modeler en comparaison de ce qui se fait aujourd'hui. Cependant, le scénario était solide et l'histoire si merveilleusement narrée...Il y a toutefois un facteur essentiel sur lequel misèrent le réalisateur et les producteurs: la musique. Dans ce genre de film, surtout à cette époque, elle a un rôle primordial, est un acteur à part entière dans le déroulement des intrigues. Et avec Bernard Herrmann aux commandes, on était sûr que ces monstres de papier allait prendre définitivement vie, comme dans un grand rêve très structuré. Ha, la fameuse scène de duel avec les squelettes, les claquements d'os si merveilleusement illustrés par la musique de Herrmann qui garde toute sa consistance sur disque! N'est-ce pas là le secret de la réussite d'une grande musique de film: essentielle à l'image, ne perdant rien de sa saveur (ou si peu) hors contexte? Le thème principal est un autre sommet de cette B.O. avec sa couleur orientale si parfaitement assumée. Puis, n'oublions pas les cordes passionnées et romantiques si caractéristiques du style de Bernard Herrmann qui donnent le frisson dans le "Finale".


<<Ray Harryhausen (29 juin 1920, Los Angeles, États-Unis - 7 mai 2013, Londres, Royaume-Uni) est un concepteur d'effets spéciaux pour le cinéma. Il est considéré comme le grand maître, voire le père, de l'animation en volume en raison de sa contribution dans le domaine du trucage au cinéma, de ses premiers pas dans l'ombre de Willis O'Brien sur Monsieur Joe (Mighty Joe Young) à la fin des années 1940 jusqu'au Choc des Titans au début des années 1980.>>
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MessageSujet: Re: Bernard HERRMANN (cinéma)   Bernard HERRMANN (cinéma) EmptyJeu 22 Sep 2016 - 19:53

J'ai réécouté Night Digger aujourd'hui et c'est un "Bernard Herrmann" dans sa plus pure veine "Hitchkockienne" qui se déploie sous ce titre. Elle appartient à un film d'Alastair Reid (1971), un film que je n'ai toujours pas vu ou alors il y a si longtemps que je ne m'en souviens plus. Non, non, en réalité, je m'en souviendrais. L'oeuvre porte également un sous-titre: "Scénario Macabre pour orchestre". On y retrouve tous les éléments qui définissent son style romantique et tourmenté. Les cordes y sont très présentes comme souvent, dans un registre tendu et passionné, si caractéristique du style de Bernard Herrmann. Un autre élément apporte à cette partition une teinte plus singulière; l'harmonica par l'un de ses plus célèbres représentants: Tommy Reilly. Il a d'ailleurs son topic ici
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MessageSujet: Re: Bernard HERRMANN (cinéma)   Bernard HERRMANN (cinéma) EmptyDim 17 Juin 2018 - 14:14

Bel Canto a écrit:
1945 : Hangover Square de John Brahm. Partition très remarquée d'Herrmann dont le point culminant est le Concerto Macabre pour piano dont l'écriture précède la réalisation du film (luxe rarement offert). Dans cette pièce de nature litzienne d'une durée de dix minutes, le compositeur fusionne les trois mouvements et convoque les dissonances et ruptures en écho au désordre psychologique du protagoniste principal. Selznick fortement impressionné propose à Herrmann de travailler sur le prochain film d'Alfred Hitchcock (La Maison du docteur Edwardes), demande qu'il réitère ensuite pour Le Procès Paradine.

Voici donc ce Concerto Macabre, qui fait partie du film Hangover Square de 1945. Je n'ai pas vu ce film, mais ça m'étonnerait que ce concerto  de 11 minutes figure en entier dans le film, ça ferait une sorte d'entr'acte...

https://www.youtube.com/watch?v=xYo8E5kdzAM
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MessageSujet: Bernard HERRMANN (cinéma)   Bernard HERRMANN (cinéma) EmptyVen 10 Aoû 2018 - 10:21

Obsessionnelle, sombre, entêtante, subtile, Bernard Herrmann continue son approche hitchcockienne sur le cinéma de Brian de Palma, lui-même sous l'influence du brillant auteur de Psychose, avec Sisters/Soeurs de sang (1973). <<Un soir, Danielle Breton ramène un homme chez elle. Au matin, l'homme est poignardé alors qu'une journaliste, Grace Collier, assiste au meurtre de sa fenêtre. Grace prévient la police mais aucun cadavre n'est découvert. Convaincue de ce qu'elle a vu, elle décide de mener l'enquête en ignorant que Danielle Breton a en réalité une sœur jumelle, Dominique.>>
C'est une intrigue "à la Hitchcock" et rien de mieux que la musique de Herrmann pour en définir l'atmosphère! Nous apprécierons ces cordes tourmentées, inquiétantes, désespérées, empreinte d'un certain mystère ou d'une certaine menace. Ces quelques notes répétées sous différentes tonalités, ces cordes soudainement déchirées, la tragédie s'élevant dans l'imaginaire de l'investigatrice jusqu'à devenir une mortelle réalité. La musique de Herrmann ne lâchera jamais la tension, après un générique tonitruant d'un effet redoutable: autant de coups de poignard dans le silence d'une nuit interminable...

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MessageSujet: Bernard Herrmann et Hitchcock   Bernard HERRMANN (cinéma) EmptyVen 16 Aoû 2019 - 10:18

Musiq3, la chaîne musicale classique belge nous régale souvent avec des articles très intéressants.  Voici un extrait de ce qui m'a intéressé ce matin.  

Herrmann-Hitchcock, un duo de choc.

Ce duo, aussi houleux que créatif, a duré de 1955 à 1966. Ensemble, ils ont donné naissance à neuf films et ont marqué à jamais l’art d’utiliser la musique pour appuyer la psychologie des personnages, soutenir la dramaturgie et renforcer le suspense.

En 1954, Alfred Hitchcock est déçu du travail du compositeur Franz Waxman pour Fenêtre sur cour :

"Il y a une chose qui m’a rendu assez malheureux dans ce film, c’est la musique. Nous avions de l’autre côté de la cour le musicien qui s’enivre ; je voulais qu’on l’entende composer une chanson, la développer, et qu’à travers tout le film on entende l’évolution de cette chanson jusqu’à la scène finale où elle serait jouée sur un disque avec toute l’orchestration. Ça n’a pas marché. J’ai été très déçu."

Il va donc faire appel au compositeur américain Bernard Herrmann et entame avec le film Mais qui a tué Harry ? une collaboration qui durera plus de dix ans.

  " Hitchcock n’achève un film qu’à 60%. C’est moi qui dois apporter la touche finale pour lui."

                                                                                                       Bernard Herrmann

Le premier coup de force du duo sera le remake qu’Hitchcock réalisera de son propre film L’homme qui en savait trop. C’est avec ce film que la musique devient un élément central de la narration : elle structure le suspense et devient un personnage du film à part entière. Dans ce film, un attentat se prépare contre un chef d’État. Un assassinat qui est prévu au Royal Albert Hall, pendant un concert de musique classique : le tueur devra tirer pendant l’exécution de la cantate au moment exact où sera donné l’unique coup de cymbale de la partition. La scène du concert est entièrement musicale, aucune parole n’est prononcée, seule la musique existe et le spectateur attend, tendu, le fameux coup de timbale qui sera fatal au chef d’État.


https://youtu.be/pjCLKo-ib4I



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MessageSujet: Re: Bernard HERRMANN (cinéma)   Bernard HERRMANN (cinéma) EmptyVen 16 Aoû 2019 - 21:03


Il s'agit-là d'une des collaborations les plus marquantes entre un réalisateur et un compositeur de talent égal chacun dans leur domaine.

Il y a ce petit document ici
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MessageSujet: Re: Bernard HERRMANN (cinéma)   Bernard HERRMANN (cinéma) EmptyVen 16 Aoû 2019 - 22:25

Très intéressant ce document, merci Icare.
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MessageSujet: Re: Bernard HERRMANN (cinéma)   Bernard HERRMANN (cinéma) EmptyJeu 22 Avr 2021 - 17:23

Bernard Herrmann en quatre titres sur un même album:

__The three worlds of Gulliver/Les voyages de Gulliver, un film fantastique britanno-américain réalisé par Jack Sher (participation à la réalisation de Ray Harryhausen)  - 1960.
<<Gulliver, naufragé d'un navire coulé par la tempête, aborde les plages de Lilliput. Géant au pays des Lilliputiens, Gulliver débarque dans un royaume où la guerre fait rage.>>

__L'île mystérieuse, un film fantastique britanno-américain réalisé par Cy Endfield (effets spéciaux visuels de Ray Harryhausen) - 1961.
<<Durant la guerre civile américaine, des soldats de l'Union s'enfuient à bord d'un ballon d'un fort où ils étaient prisonniers ; par un concours de circonstances, un soldat sudiste se retrouve avec eux dans la nacelle. Ne sachant comment piloter l'engin, ils partent à la dérive, portés par les vents violents d'une gigantesque tempête. Ils finissent par s'échouer sur une île qui semble déserte. Bientôt, deux autres naufragés les rejoignent et, alors que la vie commence à s'organiser, ils font connaissance avec les créatures qui peuplent l'île : un crabe, des guêpes, des oiseaux..., mais tous d'une taille démesurée!(...)>>

__Le Septième voyage de Sinbad, un film américano-britannique fantastique réalisé par Nathan Juran et produit par Charles H. Schneer - 1958. Il est le premier de la trilogie "Sinbad" produite par Columbia et conceptualisée et animée par Ray Harryhausen avec une technique spéciale d'animation en volume appelée "Dynamation".
<<Sur la route maritime qui le ramène à Bagdad en compagnie de sa fiancée, la princesse Parisa, Sinbad fait escale sur l'île de Colossa. Il en profite pour tirer Sokurah, un magicien, des griffes d'un énorme cyclope, qui parvient néanmoins à récupérer la lampe magique volée par le sorcier. Pour contraindre Sinbad à retourner sur l'île de Colossa, Sokurah miniaturise la princesse. Seule la coquille d'un œuf de l'oiseau Roc pourra rendre à Parisa sa taille normale. Or l'oiseau en question ne vit que sur l'île maudite. À l'aide d'un équipage composé de marins patibulaires, Sinbad s'embarque pour y retourner, mais l'aventure ne fait que commencer.

__Jason et les Argonautes, un film anglo-américain réalisé par Don Chaffey (participation de Ray Harryhausen) - 1963.
<<Dans la Grèce antique, Pélias s'est emparé du royaume de son père Éson. Jason, demi-frère de l'usurpateur, conclut avec lui un marché : s'il parvient à rapporter de Colchide la fabuleuse Toison d'or, Pélias restituera le trône. Avec ses compagnons les Argonautes, Jason s'embarque sur l'Argo. Tour à tour aidés et contrariés par des dieux et déesses rivaux, les héros sont confrontés aux éléments déchaînés. Ils affrontent maints dangers : le colosse de bronze Talos ; deux horripilantes harpies ; des rochers broyeurs ; une hydre affreuse ; une redoutable armée de squelettes... Jason rencontre l'amour auprès de Médée, l'ensorceleuse. Grâce à son aide, il vainc les derniers obstacles et rapporte la toison.>>

Bernard HERRMANN (cinéma) Hermann_piano-300x311

Ces quatre B.O. de Bernard Herrmann présentées sur un même album ne sont bien évidemment pas dans leur version "complète", il s'agit d'extraits. J'ai toujours bien aimé la musique qu'il composa pour Les voyages de Gulliver, même si la suite qui est proposée sur cet album me suffit amplement. Elle ne fait cependant pas partie de mes musiques préférées du compositeur. Je me souviens avoir vu le film il y a très longtemps et de l'avoir aussi bien aimé. En revanche, je bloque toujours autant sur sa partition de L'île mystérieuse, très concentrée dans sa construction sur les différentes actions du film de Cy Endfield, mais dans une orchestration très serrée et peu aérée. Il en ressort à mon oreille un "symphonique" un peu trop massif, pour ne pas dire mastoc qui finit par épuiser l'intérêt que je lui ai renouvelé: c'est un peu un étouffe-chrétien. Il y a néanmoins un extrait que j'aime bien, qui se détache de l'ensemble sans dénoter pour autant. Les combinaisons instrumentales me sont bien plus attractives que dans le reste de cette suite; c'est quand même là toute l'ingéniosité de Bernard Herrmann, le morceau s'intitule "The giant bird". Les oiseaux, même à la physionomie improbable, ont toujours su inspirer les compositeurs, et pas seulement Olivier Messiaen. Je me demande si ma musique préférée de Herrmann ne serait pas la fabuleuse partition qu'il composa pour Le Septième voyage de Sinbad...?...Celle-ci je l'ai dans une version plus complète: un régal sur tous les plans: les orchestrations, les couleurs, la pertinence du thème principal, la beauté du thème d'amour, notamment lorsqu'il est emporté par des cordes aigues passionnées. Et puis côté action, il y a ce fameux "Duel avec les squelettes" avec ses bruits d'os qui se télescopent, un classique du genre. Il y a également une "Bataille avec les squelettes" dans Jason et les Argonautes, mais elle est moins marquante.
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MessageSujet: Re: Bernard HERRMANN (cinéma)   Bernard HERRMANN (cinéma) EmptyVen 23 Avr 2021 - 16:43

https://www.youtube.com/watch?v=eAiN9R1RAlI


J'ai réécouté ces deux derniers jours, quatre autres albums de Bernard Herrmann:
Sisters, musique du film homonyme écrit et réalisé par Brian de Palma, un thriller américain sorti en salle en 1973 et dont le titre français est Soeurs de sang,
Moby Dick. Il ne s'agit pas de la musique du film homonyme de 1956 réalisé par John Huston avec Gregory Peck dans le rôle du Capitaine Achab et dont la bande originale est signée Philip Sainton, mais d'une cantate pour choeur d'hommes, solistes et orchestre que Bernard Herrmann composa en 1938. Pour information, il composa une seconde cantate en 1940, intitulée Johnny Appleseed, or celle-ci, pour des raisons que j'ignore, demeura inachevée.
Night Digger - "Scenario macabre pour orchestre", tiré du film du même nom, un film noir réalisé par Alastair Reid (1971). La musique fait appel à deux solistes; Rosemary Green (viola d'amore) et Tommy Reilly (harmonica).
Obsession, une partition pour choeur et orchestre, avec orgue, pour le thriller homonyme de Brian de Palma. Si la cantate Moby Dick est la seule oeuvre que j'ai retenue pour ce portrait qui ne soit pas une musique de film, Sisters, Night Digger et Obsession appuient le caractère sombre, romantique et obsessionnel du style "herrmannien", ou plutôt la facette la plus populaire de son style. Dans le domaine du Fantastique, dans sa collaboration avec le duo "Harryhausen/Schneer", ma référence absolue demeure Le septième voyage de Sinbad. Dans le domaine hitchcockien et ses dérivés, ma référence serait plutôt Obsession avec ses éclats debussystes par moment, encore que... Magnifique partition effectivement, esthétiquement très aboutie, mais il se trouve que lors de cette nouvelle incursion dans la musique de Bernard Herrmann, les "Scènes 6 & 7" de Night Digger m'ont, émotionnellement, complètement fait chavirer. Ce fut ici précisément mon pic émotionnel durant ce portrait consacré au grand Bernie. Je n'ai pas chaviré avec Moby Dick, bien que j'aime beaucoup cette cantate et bien que je sois fasciné par les baleines de manière générale, mais par ces dernières quinze minutes finales: ce magnifique thème d'amour...tout commence par lui avant de prendre une dimension un peu céleste...orgasmique à mon oreille.
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MessageSujet: Re: Bernard HERRMANN (cinéma)   Bernard HERRMANN (cinéma) EmptyVen 3 Sep 2021 - 21:30

Ces derniers temps, j'accorde du temps et de l'écoute à des musiciens qui ont décidé de consacrer leur énergie créatrice à l'univers de l'image mais qui ne bénéficient pas encore du prestige d'un Bernard Herrmann. Il faut savoir revenir aux sources de temps en temps, afin de vibrer sur les magnifiques moments musicaux de ceux qui ont consacré l'art de la musique de film. Herrmann est de ces grands noms qui demeurent une référence et une influence pour bon nombre de compositeurs qui écrivent aujourd'hui pour l'image. Mais plutôt que d'avoir réécouté une de ses compositions, j'ai enfin découvert le film documentaire de Joshuah Waletzky qui lui est consacré, par le biais d'un DVD que j'ai récemment déniché à prix fort clément. Bien sûr, le document propose des extraits de films avec sa musique, des extraits d'entretiens de Bernard Herrmann lui-même, des témoignages avisés d'autres compositeurs comme Elmer Bernstein et David Raskin. Le document s'arrête un peu sur sa forte personnalité, un tempérament qui peut s'avérer brutal et corrosif, aussi bien avec ses "ennemis" que ses amis, mais qui sut toujours se montrer courtois et charmant avec les femmes... J'y appris quelque-chose que j'ignorais: le grand Bernie avait pour ambition première de devenir un grand chef d'orchestre qui lui permettrait de jouer tous les grands compositeurs classiques qu'il admirait - Bela Bartok et Charles Yves compris - mais son travail de compositeur du Septième Art avait définitivement inscrit sa voie, une forme d'ironie du sort lorsque l'on connaît nombre de grands chefs d'orchestre qui n'ont jamais réellement réussi à s'imposer comme compositeurs.

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Dans ses compositions, Bernard Herrmann n'avait sans doute pas le goût de la légèreté et de la fantaisie, sa musique était puissante et intensément dramatique. Il ne comprenait pas le contrepied qu'avait pris Richard Rodney Bennett sur Le crime de l'Orient-Express, en écrivant une valse un peu espiègle, qui ne prenait pas au sérieux l'aspect morbide et dramatique du sujet... Dans l'esprit de Herrmann, c'était un non-sens, une hérésie: "C'est le train de la mort, pas une valse pour illustrer le train de la mort!" Ce ne sont peut-être pas les mots exacts mais cette approche lui avait apparemment parue saugrenue, peut-être même désinvolte. Une autre anecdote m'a beaucoup intéressé. C'est la scène du foulard qui s'envole dans La mariée était en noir. François Truffaut, le réalisateur, avait été déçu par la musique de Bernard Herrmann sur ce passage précis du film, regrettant une musique qui, selon lui, à ce moment-là, portait trop la substance dramatique du film. Il souhaitait une approche plus neutre et légère. Ils utilisèrent alors dans un commun accord un mouvement lent d'un concerto pour mandoline d'Antonio Vivaldi - je ne me souviens plus duquel. Personnellement, puisque le documentaire propose les deux versions, je préfère celle avec la musique de Bernard Herrmann. Le DVD est complété par un autre documentaire très intéressant du même réalisateur, intitulé Le son d'Hollywood. On y parle assez longuement des approches respectives de Max Steiner, Erich W. Korngold, Alfred Newman et David Raksin qui nous évoque son travail sur ce qui demeure le plus grand succès de toute sa carrière, Laura, un film d'Otto Preminger (1944).
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