Georg Friedrich Haendel / Handel / Händel (1685-1759)

Georg Friedrich Haendel (23 février 1685, Halle - 14 avril 1759, Londres) est un compositeur d'origine allemande, naturalisé britannique. Devenu citoyen britannique il se nommait lui-même George Frideric Handel.

Son nom connaît plusieurs graphies : en allemand, Händel peut (en transcription du umlaut) aussi s'écrire Haendel (orthographe souvent préférée en français) et, après son installation en Angleterre, l'intéressé l'écrivait sans tréma : Handel, qui est la manière retenue par les anglophones.

Son père, Georg Händel, né en 1622, est un chirurgien-barbier de confession luthérienne qui, devenu veuf en 1682, s'est remarié l'année suivante avec Dorothea Taust, fille d'un pasteur beaucoup plus jeune que lui. Georg Friedrich est leur premier enfant, aîné de deux sœurs.


Son père rêve pour lui d'une carrière de juriste, bien qu'il montre des dons précoces pour la musique. À contrecœur, il lui fait prendre des cours auprès de l'organiste Friedrich Wilhelm Zachow qui lui donne une éducation musicale complète ; il apprend à jouer du clavecin, de l'orgue, du violon, du hautbois. Il se met très tôt à composer des œuvres instrumentales et vocales.

En 1697, un séjour à Berlin le met en contact avec la cour du roi de Prusse qui reconnaît ses dispositions pour la musique, mais il revient à Halle à la demande de son père, qui meurt quatre jours avant son retour. Pour respecter la volonté paternelle, il poursuit ses études juridiques, tout en continuant sa pratique musicale.

Vers 1702, il est engagé à la cathédrale de Halle en tant qu'organiste

Il reste peu de temps à ce poste qu'il quitte pour s'installer à Hambourg, centre musical le plus important de l'Allemagne du Nord, et qui possède un opéra renommé - Händel y prendra contact avec l'opéra italien. Il y donne des cours, rencontre Johann Mattheson, son aîné de quatre ans, qui est déjà un musicien notoire et dont il devient l'ami fidèle – malgré quelques épisodes orageux. Ils vont ensemble à Lübeck entendre et rencontrer le fameux Dietrich Buxtehude, puis reviennent à Hambourg. Mattheson lui ouvre de nombreuses portes, tous deux échangent leurs conseils et Händel peut, entre autres, faire représenter ses deux premiers opéras, Almira et Nero. C'est aussi à Hambourg que Händel lie connaissance avec des diplomates britanniques, ce qui sera déterminant sur sa carrière future.

En 1706, sur la suggestion du prince Gian Gastone de Médicis, il part pour l'Italie où il séjourne trois ans. Ce séjour est décisif dans l'évolution de son style et de sa carrière ; Florence, Rome, Naples, Venise sont les villes où il parvient à se faire une grande réputation, tant comme instrumentiste (à l'orgue, au clavecin, au violon) que comme compositeur d'œuvres sacrées ou profanes très remarquées (le psaume Dixit Dominus, l'oratorio la Resurrezione, les opéras Rodrigo, Agrippina, des dizaines de cantates italiennes, etc.) Ce voyage est l'occasion pour lui de côtoyer de nombreux musiciens célèbres : Bernardo Pasquini, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli, Alessandro et Domenico Scarlatti : avec ce dernier, il participe à une joute musicale à l'orgue et au clavecin : il est reconnu supérieur à Scarlatti pour le jeu de l'orgue et les deux musiciens feront jeu égal au clavecin. Néanmoins, ces deux-là resteront liés par une amitié durable. Händel restera marqué pendant tout le reste de son existence par ces années de jeunesse qu'il passe dans la « patrie » de la musique et par l'influence profonde qu'ont exercée sur lui les compositeurs majeurs que sont Corelli (dont il se souviendra dans ses sonates pour violon, ses concertos grossos) et Alessandro Scarlatti, le maître de l'opéra napolitain.

Au début de 1710, il quitte Venise pour Hanovre où on lui a proposé le poste de maître de chapelle de l'Électeur Georg Ludwig. À peine arrivé, il demande un congé pour se rendre à Londres : la Grande-Bretagne qui n'a plus de grand compositeur depuis la mort de l'Anglais Purcell attire beaucoup de musiciens continentaux formés à la musique italienne. Il y fait jouer plusieurs de ses œuvres qui remportent beaucoup de succès. Il retourne à son poste à Hanovre, tout en restant en contact avec les nombreuses relations qu'il a nouées à Londres. Enfin, en 1712, il demande un nouveau congé temporaire pour retourner à Londres : les circonstances feront qu'il s'y établira définitivement. Les succès remportés auprès du public, de l'aristocratie et de la Cour le conduisent en effet à rester à Londres au-delà du terme fixé.

Cette « désertion » aurait pu lui porter préjudice, car, à la mort de la reine Anne en 1714, c'est précisément son cousin éloigné l'Electeur de Hanovre qui devient roi de Grande-Bretagne sous le nom de George Ier. Mais celui-ci ne tient pas rigueur à son maître de chapelle et lui conserve son poste et sa pension.

Haendel, qui ne fondera pas de famille, sera naturalisé britannique en 1726. Les premières années de son installation en Angleterre voient la composition de nombreuses œuvres, pour l'opéra ou les instruments, en particulier les trois suites de la fameuse Water Music (1717), des concertos, les huit suites pour clavecin (1720). Vers 1717 ou 1718, il s'installe pour deux ans chez un mécène fastueux, le duc de Chandos. Il y compose les Chandos anthems.

Puis il participe à partir de 1719 à la création de la Royal Academy of Music, société dont le but est de monter des opéras à Londres au Haymarket Theater. Il en est le directeur musical et se rend sur le continent pour embaucher des chanteurs de talent. Après de débuts triomphants, Haendel affronte la venue d'un rival qu'il a connu en Italie : Giovanni Bononcini. La concurrence sera vive, Haendel produisant à cette époque de nombreux chefs-d'œuvre (notamment Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda) et tournera à son avantage avant que les difficultés financières ne s'accumulent, entraînant la fermeture de l'Academy à la fin de la neuvième saison. En 1727, Haendel compose la musique de couronnement du nouveau roi George II (Coronation anthems).

Il remonte en 1729, presque seul, une seconde académie qui fonctionnera jusqu'en 1732, avant de sombrer elle aussi dans les difficultés financières bien qu'il multiplie créations et reprises d'œuvres déjà consacrées. C'est en 1730 qu'il retourne à Halle pour y voir une dernière fois sa mère, qui meurt peu de temps après. Ayant appris sa présence non loin de Leipzig, Jean-Sébastien Bach lui fait invitation à venir le voir, mais les deux grands compositeurs ne se rencontreront jamais. Du début des années 1730 datent ses premières réalisations dans le domaine de l'oratorio en anglais.

En 1733, Haendel démarre une troisième Academy qui ne durera que trois ans, malgré l'énergie dépensée par le compositeur pour multiplier les nouvelles créations qui rencontrent parfois de grands succès. Il est en effet confronté à la concurrence du Nobility Opera, animé par deux compositeurs, Hasse et Porpora. Difficultés financières, mésententes entre artistes, coteries provoquent la fin de cette entreprise de même que celle du Nobility Opera. Le surmenage est sans doute la cause d'un premier accident de santé (infarctus ?) qui le paralyse partiellement et l'atteint moralement. Mais il se rétablit très rapidement après une cure thermale à Aix-la-Chapelle. À cette époque (1737) meurt la reine Caroline, qui l'a connu enfant à Berlin, qui a été un soutien fidèle et pour laquelle il compose un Funeral Anthem.

Haendel est doté d'une énergie farouche. Il continue à composer, à exécuter et faire représenter des opéras, des concertos grossos, et il commence à exploiter la veine des oratorios, avec Saül et Israel in Egypt. En intermède de ses oratorios, il exécute ses concertos pour orgue qui remportent un vif succès. Ces concertos sont au nombre de seize, dont les six premiers sont publiés en 1738 sous le titre d'opus 4. L'opus 7 qui en rassemble six autres sera publié en 1760 après la mort du compositeur. C'est en 1741 que Haendel produit son dernier opéra, Deidamia. Il va dorénavant consacrer sa production lyrique à l'oratorio et écrit coup sur coup Messiah (le Messie, un de ses plus grands chefs d'œuvre) en 24 jours et Samson puis se rend, sur l'invitation du lord lieutenant d'Irlande, à Dublin où il séjourne pendant plusieurs mois, jusqu'en août 1742 et où ses œuvres rencontrent de très grands succès.

De retour à Londres, il se remet au travail de façon acharnée. Il subit une seconde attaque de paralysie dont il se remet à nouveau. Il continue à composer de nombreux chefs-d'œuvre, dans le domaine de l'oratorio comme dans la musique instrumentale. La Royal Firework Music est l'une de ses œuvres les plus connues et les plus populaires, à juste titre. Composée en 1749 pour célébrer le traité de paix mettant fin à la Guerre de succession d'Autriche, cette musique fastueuse est emblématique de l'art de Haendel. Elle se situe dans la tradition de l'école versaillaise de Jean-Baptiste Lully, Delalande, Mouret, Philidor et en constitue comme le couronnement par son caractère grandiose et solennel magnifiquement adapté à l'exécution en plein air. Les dernières œuvres sont, à nouveau, des oratorios, mais la santé du musicien décline malgré sa robuste constitution et les cures thermales. Il subit de nouvelles attaques paralysantes et devient aveugle après l'intervention ratée du meilleur spécialiste de l'époque, John Taylor, qui avait déjà opéré sans succès Jean-Sébastien Bach. Il continue malgré tout à s'intéresser à la vie musicale, et meurt le 14 avril 1759, jour du Samedi Saint. Il est enterré à l'abbaye de Westminster.

Caractères de la musique de Haendel

Opéras

Les 42 opéras de Haendel se situent dans la tradition italienne du Dramma per musica avec alternance de recittativo secco et d' arias da capo. Au cours du temps, son style a évolué sans jamais rompre avec cette tradition. Ainsi, il introduit un récitatif accompagné (par exemple dans Orlando) pour mieux renforcer l'expression d'un sentiment particulier. Parfois aussi, il termine un aria sur la seconde partie sans reprendre au da capo mais en enchaînant immédiatement sur un récitatif.
En dehors des arias de soliste, il compose aussi des duos, de rares trios et un seul quatuor. Haendel n'a au début écrit de parties chorales que pour la fin de l'opéra : ils y sont chantés par les protagonistes. C'est seulement en 1735 qu'il semble avoir composé un choeur autonome. la même année, il écrivit des ballets pour les opéras Alcina et Ariodante représentés à Covent Garden car il avait alors à sa disposition un corps de ballet.

Les ouvertures ont la structure "à la française" mise au point par Lully. Les livrets suivent très souvent la tradition vénitienne. Malgré la grande popularité de son contemporain Métastase - dont les livrets furent souvent mis en musique par plusieurs compositeurs successifs - il ne fit appel à cet auteur que trois fois pour ses propres opéras.

Musique religieuse

Luthérien comme Jean-Sébastien Bach, Haendel a été en contact avec plusieurs traditions cultuelles chrétiennes : catholicisme en Italie, anglicanisme en Angleterre. Il s'adapte facilement, et son sentiment religieux ne se dément pas, pendant toute sa longue carrière.
La musique religieuse de Haendel comprend quelques œuvres en allemand (ex. Passion selon Brockes), des psaumes en latin, les pièces mises en musique sur des paroles en italien et les œuvres sur des textes en anglais.

Parmi les compositions sur des textes en latin, on distingue tout particulièrement Dixit Dominus, Laudate pueri et Nisi Dominus.
Les premières pièces des débuts à Londres sont d'un caractère intimiste lié à la modestie des moyens d'interprétation dont disposait le compositeur : ainsi des Chandos anthems.

Les autres œuvres religieuses de la période londonienne ont été écrites en général pour la « Chapel Royal » pour des occasions particulières et/ou officielles. Le Te Deum et Jubilate d'Utrecht, composé pour célébrer la conclusion de la paix d'Utrecht est fortement influencé par le style de Purcell.

Parmi les quatre Coronation Anthems de 1727, celui intitulé Zadok the Priest a toujours été joué, depuis le temps de Haendel, à l'occasion des cérémonies du couronnement, la dernière fois en 1952 pour Elizabeth II.

Haendel composa en 1737, à l'occasion des funérailles de la reine Caroline, qui avait été pour lui une amie proche, The Ways of Zion Do Mourn que beaucoup considère comme l'une de ses musiques funèbres les plus poignantes. Il en réutilisa la musique, en la transformant complètement dans l'oratorio Israel in Egypt. C'est lui qui crée l'oratorio en anglais, forme musicale à laquelle il consacre toute la dernière partie de sa vie. Elle lui permet tout à la fois d'exprimer son sentiment religieux et de composer la musique qu'il aime, si proche de celle de l'opéra.
Messiah reste son œuvre la plus connue, interprétée de façon continue en Grande-Bretagne et puis au Royaume-Uni depuis l'époque de Haendel : la tradition de se lever lorsque résonnent les premières notes du grand choeur Allelujah se perpétue depuis lors.

Musique pour orchestre

La plupart des compositions orchestrales de Haendel appartiennent aux partitions pour l'opéra et l'oratorio : il s'agit des ouvertures et des intermèdes.

Parmi les œuvres indépendantes pour orchestre, on trouve les six concertos pour hautbois de l'opus 3, qui furent édités en 1734, mais sont d'une composition antérieure, écrits pour différentes occasions ainsi que les 12 concerti grossi de l'opus 6, de 1739. Ces concerti sont dans la tradition de Corelli. La structure est celle de la sonate d'église, mais Haendel a son style personnel, particulièrement dans l'alternance du concertino et du tutti.

Ses concertos pour orgue et orchestre n'ont pas d'exemple antérieur: il crée ce genre qui fera quelques émules (par exemple chez le français Michel Corrette). Ces concertos, avec les concertos pour un ou plusieurs clavecins de Bach sont les premiers concertos de soliste écrits pour instruments à clavier(s). Haendel en jouait la partie soliste pendant les intermèdes de ses opéras, sur l'orgue positif dont il pouvait disposer au théâtre : il n'y a pas, en, principe, de voix au pédalier (ils peuvent donc tout aussi bien être joués au clavecin.

Musique de chambre

Six sonates en trio (opus 2) furent publiées en 1733, cependant leur composition s'étend sur de nombreuses années, et les premières remontent peut-être jusqu'en 1703. Ce sont des sonate da chiesa de forme stricte, à quatre mouvements.

Sept autres sonates (opus 5) furent publiées en 1739. Elles possèdent cinq ou six mouvements, parmi lesquels des danses telles que la sarabande ou la gavotte. Ce sont donc des œuvres hybrides entre sonate et suite. De mêmes formes sont les dix sonates solistes de l'opus 1 qui furent écrites entre 1712 et 1726 et éditées en 1732.

Les compositions de Haendel pour le clavecin sont extrêmement nombreuses et ont été écrites principalement comme pièces didactiques ou de circonstance. Les plus importantes, en ce qu'elles ont été publiées sous le contrôle du compositeur lui-même sont les huit suites HWV 426-433 de 1720 ; ceci les différencie d'un second recueil publié en 1730 à Amsterdam, sans son agrément (HWV 434-438). Toutes ces pièces ont en commun, d'une part d'avoir été composées certainement pendant sa jeunesse - mais la datation en est conjecturale - et peut-être pour certaines d'entre elles, pendant son séjour à Hambourg, d'autre part de ne guère respecter la structure traditionnelle de la suite.

Du temps de Haendel, la musique de chambre comprenait aussi bien des œuvres purement instrumentales que des œuvres vocales. Nombreuses sont les cantates profanes pour petit effectif qu'il a composé : plus de 60 cantates pour soliste avec basse continue qui consistent en airs et récitatifs alternés à la façon d'Alessandro Scarlatti. Il faut y ajouter plus de dix cantates avec instruments solistes. La plupart de ces cantates profanes datent du séjour romain de Haendel, lorsqu'il fréquentait Alessandro Scarlatti, Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini, à l'Académie d'Arcadie. Les neuf airs allemands pour voix soliste, instruments et basse continue datent de 1709.

Haendel a composé 21 duos avec basse continue. Deux d'entre eux datent probablement de 1722 ; les autres ont été composés par tiers en Italie, à Hanovre ou à Londres, dans les années 1740. Leur structure diffère profondément de celle des cantates en solo, car il n'y a ni récitatif, ni aria da capo : l'accent est mis sur l'aspect contrapuntique de l'arrangement des voix. Elles suivent l'exemple de compositions similaires par Agostino Steffani.

L'art de Haendel

Comme beaucoup de ses contemporains, Haendel est un compositeur extrêmement fécond. Il a produit dans à peu près tous les genres pratiqués à son époque des œuvres qui en représentent bien souvent le sommet, que ce soit en musique instrumentale ou vocale. Dans ce dernier domaine, ce musicien allemand a produit peu d'œuvres dans sa langue maternelle, mais il a rivalisé, en italien, avec les spécialistes italiens de la cantate et de l'opéra et il est, en anglais, le premier successeur et rival digne de Henry Purcell.

Son style, très reconnaissable, allie l'invention mélodique, la verve et la souplesse d'inspiration des Italiens, la majesté et l'amplitude des thèmes du Grand-Siècle français, le sens de l'organisation et du contrepoint des Allemands.

Un trait distinctif est le dynamisme qui émane de cette musique, à l'imitation du personnage : une force de la nature, que l'on devine à l'aise et s'imposant dans n'importe quelle société. Ses thèmes ne savent pas respirer l'ennui, c'est une énergie débordante, une verve d'extraverti qu'on imagine mal peaufiner son ouvrage : Haendel composait très vite et savait inventer, de manière instinctive, des mélodies très populaires, qui coulent de façon évidente et que l'on mémorise avec facilité.

L'importance de sa production va de pair, comme chez beaucoup de ses contemporains, même les plus doués, (Bach, Telemann, Rameau, etc.) avec une réutilisation fréquente de ses thèmes les plus réussis, qu'il n'est pas rare de retrouver parfois à l'identique dans plusieurs œuvres, éventuellement transcrites, transposées, adaptées 6… Le même thème peut passer d'une sonate en trio à un concerto grosso, à un concerto pour orgue, à une cantate. Il n'hésitait pas, par ailleurs, à faire siens des thèmes d'autres compositeurs, et ces emprunts sont nombreux : François Couperin, Georg Muffat, Johann Kuhnau, Johann Kaspar Kerll entre autres lui en ont fourni. Mais il n'était pas seul à le faire, et Bach lui-même était redevable à certains de ses collègues. Multiples versions des mêmes œuvres, sources contradictoires, pillage par d'autres musiciens, éditions pirates faites sans l'aval et la révision du compositeur rendent difficile le travail du musicologue, surtout lorsque la quantité des pièces qui ressortent d'une catégorie (cantates Italiennes, pièces isolées pour le clavecin, …) est si importante. Seuls sept recueils de pièces instrumentales portent un numéro d'opus.

Sa science du contrepoint est très solide, mais étant avant tout praticien, ses recherches en ce domaine ne sont en rien comparables à celles de Jean-Sébastien Bach, musicien sans doute plus spéculatif et plus introverti : il recherche beaucoup plus que celui-ci à faire effet grâce à ses dons dramatiques. Cela explique sans doute que l'un n'ait jamais écrit d'opéra ou d'oratorio à vocation dramatique alors que l'autre y a consacré l'essentiel de sa carrière et de son énergie. Sa profonde compréhension de l'humain, donc des personnages, le prédestinait aussi à cette activité.

En fait, si les deux hommes, exacts contemporains issus de la même région d'Allemagne, représentent ensemble le sommet de la musique baroque européenne et sont morts aveugles après avoir été opérés par le même chirurgien, tout le reste les oppose : Bach, marié deux fois, a eu plus de vingt enfants, dont quatre musiciens doués, quand Haendel est resté célibataire ; le premier n'a quasiment pas quitté sa région d'origine, pendant que l'autre sillonnait l'Europe ; Bach est chez lui dans la musique religieuse alors que Haendel a composé surtout de la musique profane. Bach, a été relativement ignoré de son vivant et bien vite oublié après sa mort alors que Haendel a connu les plus grands succès, avant et après sa disparition, sans connaître l'éclipse de 80 ans qui a fait presque oublier celle de Bach.

Ces deux grands musiciens se connaissaient par leur musique et leur réputation respectives ; ils faisaient tous deux partie de la même société savante et avaient de nombreuses relations communes. Il faut certainement interpréter le fait que Haendel ne se soit jamais dérangé pour rencontrer Bach - alors qu'il hésitait si peu à voyager et à rencontrer tous ses collègues - soit par le sentiment de ne pas être - pour une fois ! - à la hauteur, soit par celui de leur incommunicabilité réciproque.

Succès de Haendel

De son vivant, Haendel a connu un important succès en Italie et en Grande-Bretagne, mais aussi en France, où certaines de ses œuvres instrumentales ont été entendues au Concert Spirituel.

Après sa mort, ses opéras sont tombés dans l'oubli, tandis que sa musique sacrée continuait de rencontrer un certain succès, surtout en Grande-Bretagne. Cela s'est traduit notamment par la permanence du compositeur, formant ce que les musicologues appellent le développement du classicisme. Haendel faisait partie des compositeurs interprétés dans les Concerts of Ancient Music.

Beethoven de son côté considérait Haendel comme le plus grand compositeur de tous les temps. Il étudia Haendel durant sa dernière période créatrice et, quelque temps avant sa mort, se fit offrir une édition complète de ses œuvres et projetait d'écrire des oratorios dans le style de son idole. L'ouverture La Consécration de la maison (1822), contemporaine de la Neuvième symphonie, fut une tentative du genre.
Au XIXe siècle, Haendel est surtout apprécié pour son œuvre religieuse, tant en France qu'en Grande-Bretagne. À Paris, Choron contribue pour beaucoup à le mettre à l'affiche des concerts. L'œuvre de Haendel est particulièrement appréciée pour mettre en valeur les chœurs professionnels et les chorales d'amateurs et la célébrité de l'Hallelujah du Messiah est grande. On exécute aussi volontiers certaines de ses compositions particulièrement chatoyantes (concertos pour orgue, Royal Fireworks Music, Water Music ...)

À partir des années 1960, le reste de son œuvre est redécouvert, en particulier ses opéras. Haendel bénéficie pleinement du renouveau de la musique baroque. Plusieurs de ses opéras sont à nouveau montés et enregistrés. Dès lors, la musique instrumentale (de chambre) et la musique vocale profane de Haendel sortent également de l'oubli et il devient l'un des compositeurs les plus joués au monde sur les scènes lyriques.

Haendel à Londres (1710-1759)

La véritable histoire, celle qui fait avancer l'esprit humain, ne serait-elle au fond qu'une histoire de génies? C'est peut-être ce que l'on pourrait penser en contemplant l'évolution du fait lyrique en Angleterre. A peine tiré de l'ancienne tradition du masque, le public britannique découvrit avec Purcell, après Locke, la réalité du drame musical, ses possibilités, ses démesures poétiques et expressives. Mais hélas, l'Orpheus Britannicus meurt à 36 ans, en 1695. Dure loi de la vie: la fragilité des génies ne s'atténue pas avec l'expérience. Et même, le travail et la peine semblent user plus vite les facultés physiques de celui ou celle qui les portent. Après Purcell, point de salut. Le théâtre lyrique sombre, faute de successeur. Heureusement paraît Haendel, né saxon et pour l'heure, attaché à sa terre germanique.

L'éclosion d'un génie précoce

Très tôt, le compositeur dévoile une carrière d'entrepreneur et de meneur : impresario, homme de théâtre, dramaturge exigeant et perfectionniste, Haendel écrit ses premiers opéras avant ses 20 ans pour la scène hambourgeoise. Mais rien ne vaut le séjour italien. Aucun maître des arts, aucun penseur et concepteur d'envergure qui n'ait trouvé l'inspiration et la maturité de son style, sans la confrontation avec le motif toscan et romain, l'étude des anciens, la contemplation des ruines antiques. De Poussin à Subleyras, de Lebrun à Vouet, tous les artistes d'ampleur, peintres et musiciens, se sont trouvés à Rome ou à Florence. Entre 1706 et 1710, le jeune homme de 21 ans découvre Monteverdi, Vivaldi, Corelli, Scarlatti.

Germanophone, il assimule et adopte une autre langue, celle de l'opéra italien approfondi à Rome, Venise, Naples. A son retour, il est un compositeur de première importance, et obtient du Prince-électeur de Hanovre, le titre de Kapellmeister.

La scène londonienne

Très vite, Haendel réussit à rejoindre Londres pour y créer le premier opéra seria en terre britannique, Rinaldo. Premier ouvrage, coup de maître. Le coup d'éclat se mue en coup de foudre: Haendel s'est trouvé une seconde patrie. Il sera londonien. Son patron lui demande cependant de revenir en Allemagne, mais Haendel rechigne. L'histoire le sort d'une tension dangereuse: le Prince de Hanovre devient Georges Ier d'Angleterre. Ainsi le musicien tout en servant son maître peut rester en Angleterre.

Roi du seria

Le séjour londonien de Haendel se confond avec l'évolution du genre seria. Haendel supplante tous ses rivaux, Buononcini et Porpora. Serviteur d'un théâtre asséché et conventionnel, le compositeur naturalisé anglais, n'eut de cesse d'acclimater les rigueurs invraisemblables des livrets, la performance déconcertante des prime donne et des musici ou castrats, à sa propre conception dramatique. Du reste, même le genre populaire des Ballads opera tel The Beggar's opera (l'Opéra des gueux) de John Gay (1727), pour rival qu'il soit à son encontre, compose en définitive, une sorte d'hommage à son génie théâtral car le livret parodie l'opéra haendélien, en lui reconnaîssant indirectement un statut indiscutable.

A Londres, Haendel compose près de 36 opéras et presque autant d'oratorios. La musique occupe une place privilégiée: c'est elle qui insuffle la véhémence et la tendresse des airs, le souffle épique des scènes mythologiques et bibliques.

Après Rinaldo, Giulio Cesare marque en 1724, un point culminant de son style mais aussi des équipes de chanteurs qu'il était capable de réunir: Senesino, l'un des musici les plus fidèles de son théâtre, chantait le rôle-titre, quand un non moins célèbre castrat, Gaetano Berenstadt, jouait Ptolémée. Ils avaient comme partenaires, l'immense Francesca Cuzzoni dans le rôle de Cléopâtre.

Affaires de divas

Disposant de tels interprètes, Haendel put sans encombre éblouir spectateurs et mécènes. Mais cela n'alla pas sans heurts, cris ni hurlements. La Cuzzoni refusa à plusieurs reprises de chanter des airs qui ne lui plaisaient pas. Haendel, capable de colères terrifiantes, sut recadrer l'arrogante écervelée qui, vaincue, chanta les airs de Cléopâtre, lesquels lui valurent un triomphe retentissant.

Usé par les caprices de divas incontrôlables, Haendel invita une nouvelle soprano, dès 1726, Faustina Bordoni, aussi mince et belle que la Cuzzoni était petite et pataude. La scène londonienne, dans un opéra de Buononcini précisément en juin 1727, porte encore le souvenir d'une joute assez inhabituelle, qui fit les potins du tout Londres des semaines durant: rivales jalouses, la Cuzzoni et la Bordoni qui jouaient dans le même opéra, se crépêrent le chignon sans grâce ni féminité, devant l'audience hébétée, dont la Princesse de Galles. John Gay dans son Beggar's Opera a immortalisé cette jouxte de divas, quand ses héroïnes, Polly Peachum et Lucy Lockitt, se disputent le coeur de leur aimé, Mackie.
La Cuzzoni ne supportant pas que la Bordoni soit mieux payée qu'elle, partit, excédée, pour Vienne. Elle devait revenir à Londres en 1734 pour se produire sur les planches du théâtre rival de celui de Haendel, sous la direction de Porpora... aux côtés de Farinelli. De son côté, Faustina Bordoni épousa Hasse et rejoignit le vieux continent. Haendel pour son nouveau théâtre de Covent Garden jeta finalement son dévolu, en 1732, sur une soprano plus égale et équilibrée, Anna Strada del Po.

L'oeuvre de Haendel reste titanesque. Elle montre la détermination d'un homme passionné par le théâtre qui aurait disposé de conditions plus équitables et confortables hors d'Angleterre. Pourtant, souvent sur ses propres fonds, il dirige deux théâtres, d'abord le King's Theatre ou Académie Royale de musique, jusqu'en 1728. Puis, reforme une troupe au sein d'une seconde Académie, mais doit encore affronter la concurrence d'un nouveau théâtre, l'Opéra de la noblesse qui a appelé Porpora afin de produire de nouveaux opéras, avec les stars de l'heure, l'infidèle et ingrate Cuzzoni, l'inacessible Farinelli qui ne chantera jamais dans le théâtre de Haendel.

Liberté de l'oratorio

Les 18 ans dernières années de sa carrière, avant sa mort en 1759 à l'âge de 75 ans, se concentrent sur l'avènement d'un genre dramatique, débarassé de toutes les contingences asphyxiantes de l'opera seria : l'incohérence des livrets, la tyrannie des chanteurs aux caprices ahurissants, la langue: l'italien qui demeura en définitive une barrière vis à vis du public londonien. Haendel se libère de tout cela en choisissant de perfectionner dans le genre de l'oratorio, l'expression des passions humaines mais sur le registre sacré.

Même dépourvus d'action scénique, ses oratorios en langue anglaise, diffusent une force dramatique exceptionnelle et la peinture psychologique des personnages choisis, dépasse souvent ce qu'il avait composé pour le cadre traditionnel des théâtres d'opéra.

par Stéphanie Bataille

L'aventure lyrique

A partir de 1710, Haendel tente un pari fou: imposer à l'audience londonienne, l'opéra italien. L'engouement pour le genre venu du continent l'emporte totalement, lui insufflant même de sévères faillites. Les chef d'oeuvres sont nombreux (Rinaldo, Giulio Cesare, Ariodante, Alcina). Pourtant, le compositeur sévèrement concurrencé, doit se renouveler. Mais tenace, Haendel, toujours en rapport avec la dramaturgie musicale, réinvente un autre genre: l'oratorio.

L'enfant de Halle

Initié à l'orgue par Zachow à Halle, sa ville natale, le jeune Haendel ne tarde pas à devenir son assistant organiste en 1697, à 12 ans.
Mais le jeune instrumentiste rejoint Hambourg en 1703 (18 ans) où il fait partie de l'Orchestre de l'Opéra du Marché aux oies, alors dirigé par Keiser. Dans la fosse, où il est violoniste puis claveciniste, Haendel écoute, apprend, médite l'exemple des compositeurs dont il joue les oeuvres. Très vite, il y présente ses premiers opéras: Almira, Nero (1705), puis Florinda et Dafne.

Or point de salut ni d'accomplissement d'un talent ambitieux sans l'apprentissage italien. En 1706, Haendel s'embarque pour la terre des Caccini, Monteverdi, Cavalli, Cesti: les créateurs du genre opéra. D'ailleurs, l'opéra italien est unanimement apprécié par toutes les cours d'Europe. En connaisseur, le jeune homme se rend dans les deux foyers historiques de l'Opéra italien. Il y laisse une oeuvre personnelle remarquable qui en dit long malgré sa courte expérience, sur l'ambition qui l'anime et la maîtrise déjà atteinte.

A Florence, le jeune musicien écrit Rodrigo (1707); A Venise, Agrippina (1709), première oeuvre d'une étourdissante maestrià. A 24 ans, le jeune homme est plus italien qu'aucun autre auteur lyrique. Sa langue est italienne. Et davantage que la perfection de la musique, il a contracté le virus du drame.

De retour en Allemagne en 1709, Haendel se fixe à Londres dès 1710. Le jeune homme de 25 ans s'apprête à acclimater l'opéra italien dans un pays qui applaudit le genre du masque, idéalement perfectionné par Purcell, qui plus est, en langue anglaise quand l'étranger Haendel souhaite monter des productions dans la langue de Monteverdi. Son entreprise paraît risquée voire déraisonnable. Comment imposer un genre de spectacle auprès d'un public qui n'a jamais clairement manifesté son engouement?

Londres, 1711: Rinaldo

Rinaldo en 1711 est un coup d'éclat spectaculaire qui impose immédiatement le musicien dans son pays d'adoption. Les productions s'enchaînent avec plus ou moins de succès, d'autant plus difficiles ou improbables après le triomphe de Rinaldo. Ainsi, Il Pastor Fido (1712), Teseo (1713) d'après la tragédie lyrique en cinq actes de Lully et Quinault; Silla (1713), Amadigi (1715) qui marque une écriture renouvelée à l'échelle d'un orchestre de plus en plus participatif, inventif, coloré.

1719, directeur du King's theatre

Consécration: Haendel est nommé directeur musical de l'Académie Royale de musique installée au King's Theatre. Haendel dispose d'un lieu flambant neuf qui vient d'être inauguré en 1720. Le compositeur recrute les plus belles voix en vogue pour son Radamisto (1720). Suivent plusieurs ouvrages moins spectaculaires: Muzio Scevola (1721) opéra collectif composé avec Bononcini qui rejoint l'Académie Royale comme membre permanent en 1720, et Amadei. Seul l'Acte III serait de Haendel; Floridante (1721) dont on regrette l'incohérence du livret; Ottone (1723), très classique voire conventionnel; Flavio (1723) au texte lui aussi peu approfondi. Cependant, peu à peu, le génie de Haendel gagne l'estime du milieu musical, l'admiration d'un public fidélisé mais exigent. L'art et la maîtrise de Haendel se concentrent sur le flamboiement de la musique qui tout en respectant la faveur générale pour les acrobaties vocales distillées par castrats et prima donna, sait ne pas céder à la tyrannie capricieuse des chanteurs, surtout si l'action dramatique doit en pâtir.

Giulio Cesare, 1724

Haendel expérimente toujours. En cela, Giulio Cesare indique une nouvelle direction pour le spectaculaire: orchestre de fosse étoffé, et même orchestre sur scène. Tamerlano (1724) enchaîne les récitatifs accompagnés, aboutissant à la fameuse scène du suicide, composée d'une succession d'arias et de récitatifs. En maître de la tension et de la progression dramatique, le feu d'un Haendel passionnel et palpitant, s'impose indiscutablement. Rodelinda (1725) poursuit la veine expressionniste.

Saison 1725/1726

Le King's theatre est devenu une scène incontournable de la vie musicale londonienne. Haendel a réussi son pari. D'autant que pour animer les débats, voire le chahut dans la salle, le public aime s'opposer, soutenant Bononcini contre Haendel, surtout, applaudir à tout rompre, la soprano vedette Faustina Bordoni contre la Cuzzoni. Joutes artistiques, clivages passionnés entre les partis d'un public conquis, montrent la ferveur de l'opéra à l'époque de Haendel lequel est fait citoyen anglais en février 1726.

Scipione (1726), Alessandro (1726) qui fit chanter les deux sopranos rivales, Admeto (1727), Riccardo Primo (1727), Siroe et Tolomeo (1728) prolongent le style de l'opéra seria selon un système à présent fonctionnel. Malgré les succès remportés, l'Académie Royale ferme ses portes en 1728.

La Seconde Académie Royale

Haendel qui n'a jamais baissé les bras, poursuit l'aventure de l'opéra italien avec l'impresario Heidegger. Les deux hommes produisent de nouveaux spectacles au King's theatre mais à leur compte. Le compositeur gagne l'Italie pour recruter de nouveaux chanteurs. Lotario (1729) qui est un échec amer; Partenope (1730) comprenant intrigue comique et évocation spectaculaire d'une bataille; Poro (1731), Ezio (1732, plus faible), Sosarme (1732, plus inventif), surtout Orlando (1733, l'année où Rameau crée à Paris, son Hippolyte et Aricie), qui comprend la première mesure à 5/8, entre autres dans l'évocation de la folie du héros, imposent davantage la maturation critique de Haendel sur l'ouvrage lyrique.

Partition personnelle: Ariodante et Alcina

Face à la rivalité d'un nouveau théâtre, the "Opera of the Nobility", Heidegger rompt sa collaboration avec Haendel, lequel s'obstine, loin du King's theatre laissé à ses rivaux, sur la scène du théâtre de Lincoln's Inn fields. Hélas son Arianna (1734) ne parvient pas à séduire le public.
Ariodante marque son grand retour, sur la scène du Covent Garden en 1735, grâce entre autre au ballet d'influence française qui lui permait de compter sur le talent de la danseuse étoile Marie Sallé. Après Ariodante, Alcina, reproduit le même climat d'enchantement hypnotique grâce à l'expression de la passion parfaitement maîtrisée. Pourtant, ni Atalanta (1736), Arminio (1737), Giutisnio (1737) ne parviennent pas à relever l'entreprise de Haendel. Pire, les ouvrages montrent une inspiration qui tourne en rond. De même pour Berenice, Faramondo (1738). Exception faite de Serse (1738) admirable seria renouvelé sous les feux d'une veine comique inédite. Imeneo (1740) puis Deidamia (1741) tentent de nouveaux registres expressifs, à la marge du pur seria, "opérette", comédie ironique et sentimentale, les partitions montrent l'ampleur d'un genre lyrique qui dès lors, a épuisé ses ressources.

L'oratorio, genre de l'avenir

Haendel se tourne alors vers une autre forme théâtrale, non scénique, l'oratorio. Ainsi paraissent, Samson (1743), Semele (1744), Hercules (1745), surtout Jephtha (1752), composée à l'époque de la Querelle des Bouffons à Paris. Haendel y montre tout l'éclat d'une écriture revivifiée. L'absence d'un cadre scénique obligé, la mise à distance des "stars" du chant, plus soucieux d'effets que de cohérence scènique et de vedettariat, libèrent le compositeur des conventions stérilisantes du genre seria. De fait, ses oratorios ont souvent plus de puissance et de souffle que ses opéras antérieurs, grâce à l'inspiration des airs, la conviction du choeur, le sens évocatoire du récit dramatique. Le public ne s'y est pas trompé, qui immédiatement acclame en Haendel, l'un de ses plus grands compositeurs.

Sur les partitions de ses oratorios, Haendel a noté des remarques et effets scéniques: preuve que dramaturge exigent, il n'a cessé de préserver l'unité et la progression de l'action.

par Adrien De Vries

Orlando son Opéra avec le fameux Air, Music for the Fire Fox, The Messiah, c'est pas mal tout ça. Je m'amuse toujours lorsqu'Anglais et Allemands se battent : "Nein Er ist ein Deutscher, No it is an English Guy" !

A l’occasion du 250ème anniversaire de la mort de Haendel, le magazine Crescendo, dans son numéro 96 de janvier-février 2009, consacre au compositeur, un dossier intitulé « 250 ans après sa mort, il interroge encore … » dû à la plume d’Alain Derouane.

Quelques extraits :

Cachez ce Haendel que je ne saurais entendre …
L’auteur de l’acteur développe longuement l’opposition entre les « pour » et les « contre » mais aussi sur la comparaison, voir l’opposition constante entre le compositeur et son compatriote Johann Sébastian Bach.
Se référant au musicologue HC Robbins Landon, il écrit : « Son écriture imagée lui fait noter que la lumière vacillante des cierges constituait le monde de Bach alors que celui de Haendel était fait de l’odeur de la graisse et de cet air curieusement mort dont on est enveloppé quand le grand rideau du théâtre se soulève ! »
… « Pas mal de choses qui viennent évoquées sont résumées dans ‘Le Voyage en Italie – Dictionnaire amoureux’ (1997). L’écrivain français Dominique Fernandez y consacre à Haendel un peu moins de trois pagers qu’il vaut la peine de parcourir et dont il est intéressant de lire l’essentiel :
Inutile de le cacher : son image de marque n’est pas très bonne. Sanguin de complexion, optimiste de caractère, expansif de tempérament, il ne possède pas apparemment, cette rectitude intérieure sans laquelle aucun artiste, aujourd'hui, n’est reconnu digne de ce nom.
… il a emprunté à droite et à gauche, pillé un peu partout : dans sa terre natale, la Saxe, le lyrisme sentimental commun à tous ceux qui ont été bercés par le piétisme luthérien ; en Italie, où il a voyagé entre 21 et 24 ans, l’habilité mélodique dont il était dépourvu ; en Angleterre, où il a passé la plus grande partie de sa vie, le goût des grandes constructions impersonnelles solennelles comme la cathédrale Saint Paul […] ; en France, la tendance à mettre dans ses opéras et ses oratorios de grands conflits moraux … […] Un artiste trop curieux de tout ce qui se passe à son époque, trop ouvert sur le monde, n’est pas pour nous un artiste authentique. Nous voulons qu’il soit austère, qu’il s’enferme chez lui et poursuive jusqu’à l’épuisement une œuvre qui nous plaira d’autant plus qu’elle aura le caractère rigoureux d’une ascèse. Telle était du mois la situation jusqu’à une date très récente. …

Inavouables plagiats …
« Une des premières ‘dénonciations’ de plagiat daterait du début du XIXème siècle et aurait été faite par le violoniste d’origine allemande, Johann Peter Salomon. »
Pendant deux siècles, une relative complaisance aurait existé et l’auteur cite un commentaire d’Uvedale Price dans un ‘Essays ont the Picturesque as compared with the Sublime and the Beautiful’ (1796) :
S’il a jamais existé un véritable et original génie en art, pour la musique c’était Haendel. Pourtant, et ce n’est pas un faible paradoxe, il n’y a jamais eu de plus grand plagiaire. Il s’emparait sans scrupule et sans dissimulation de ce qui l’intéressait. Mais, tout comme ces sucs que l’abeille dérobe à des milliers de fleurs sont transformés, après passage dans son petit laboratoire, en une substance particulière à nulle autre pareille, tout ce que Haendel a volé, après être passé dans le puissant laboratoire de son esprit et avoir été mélangé à ses idées, devient sa propre création comme s’il en avait été l’inventeur. Comme l’abeille, par sa manière de travailler, il donna à des éléments passés inaperçus dans leur cadre original quelque chose d’élevé et d’exquis. On peut donc appliquer à Haendel ce que Boileau disait de lui avec plus de vérité que de modestie : ‘Et même en imitant toujours original’

Incontournable Messie
« L’année 1741 fut une année charnière dans la carrière de Haendel. » et l’auteur de citer, le librettiste Charles Jennens, en juillet de la même année :
Haendel dit qu’il ne fera rien l’hiver prochain, mais j’espère que je pourrai le persuader de mettre en musique des textes que j’ai écrits pour lui et qu’il exécutera à son profit pendant la Semaine sainte. J’espère qu’il fera appel à tout son génie et tout son talent pour que l’œuvre surpasse tout ce qu’il a écrit à ce jour car le sujet est lui-même supérieur à tout autre. Le sujet est ‘Messie’
… « Il n’aura fallu que 24 jours pour qu’un des plus grands chefs d’œuvre de la culture européenne soit créé … La première eut lieu à Dublin, le 9 avril 1742 en matinée. Le lendemain on pouvait lire dans ‘The Dublin Journal’ :
Hier, le nouveau Grand Oratorio Sacré de Mr Handell [sic], appelé The Messiah [sic] a été présenté à une Noble, Polie et nombreuse assistance. Il a été si bien interprété qu’il donna entière satisfaction à tous ceux qui étaient présents et fut reconnu par les Experts les plus compétents comme étant la plus belle Composition musicale jamais entendue […]
Une représentation étant prévue pour le 13 avril, le journal ajoutait qu’il était demandé aux dames qui souhaitaient honorer cette représentation de leur présence qu’elles viennent sans cerceaux, ce qui augmenterait le montant de la charité puisqu’il y aurait place pour tout le monde. »

Fameux pétards …
« Une des œuvres les plus populaires de Haendel est sans conteste la ‘Musick for the Royal Fireworks’. C’est une des dernières œuvres instrumentales qu’il écrivit. La paix d’Aix-la-Chapelle fut signée par l’Angleterre en octobre 1748. Elle mettait fin à la Guerre de succession d’Autriche (1741-1748) et se devait d’être célébrée avec faste. C’est pourquoi un feu d’artifice fut organisé à Londres au Green Park. … Haendel fut sollicité pour écrire une musique grandiose. »

Intéressant cet article. Il faut dire que Haendel est loin d'être le seul à s'être auto-plagié, en particulier chez les baroques. Bach a été un champion également dans ce domaine.

En effet...à cette époque il semble bien que le "plagiat" n'était en rien considéré comme il l'est maintenant! .. .
Quel immense compositeur aussi que ce Haendel!

Un CD pour Roland : les 6 Sonates en trio pour 2 hautbois et basse continue, oeuvres de jeunesse (sans n° d'opus, et numérotées 380 à 385 dans le catalogue HWV). Des morceaux très agréables à écouter


Mais je ne sais pas redresser l'image

Afin de prévenir tout accident malencontreux en regardant ce forum ...

Voici Joachim :




edit Joachim


Merci, Bel Canto Du coup j'ai supprimé mon image tordue

Merci Bel Canto...je me demandais pourquoi j'avais un début de torticolis!!

Haendel a peut-être composé une Passion, la Passion selon St Jean. Cette oeuvre a été représentée à Hambourg le 17 février 1704. Le livret est de Christian Posel. Le hic c'est que l'unique manuscrit n'est pas de la main de Haendel et le seul indice serait un écrit de Mattheson critiquant cette passion sans toutefois nommer le compositeur mais laissant entendre que ce serait Haendel. Des musicologues comme Chrysander l'attribuent à Haendel, d'autres le réfutent. On parle aussi d'une composition de Böhm.Toujours est-il qu'elle ne figure pas au catalogue HWV et qu'elle est seulement dans les oeuvres douteuses HWV deest.

Personnellement, je trouve que si elle est de Haendel, ce n'est pas une de ses meilleures oeuvres (il est vrai qu'en 1704 il avait 19 ans). L'orchestre est peu fourni et bien des arias ne sont accompagnés que de la basse continue...

A connaître par curiosité

tiens je n'avais jamais vu cet enregistrement qui ne doit pas être tout récent?...et ignorais aussi cette éventuelle passion de Haendel en plus de la "Brokes passion" que je trouve très rès belle!

Me voici sur la voie d'une réconciliation avec l'opéra baroque

Je suis en train d'écouter Serse (Xerxes), dans cet enregistrement en 3 CD :



Je suis agréablement surpris car cet opéra ne comporte pas ces interminables arias da capo, mais une succession de récitatifs, arias et choeurs, tous assez courts, et je préfère comme cela. J'ai encore en attente Giulio Cesare, j'espère qu'il en est de même

quels sont les chanteurs de ce Xerxes?...Pour moi Jules César est un des plus grands!!...(je trouve les arias tous particulièrement beaux que je n'ai jamais eu cette impression "d'interminables"!! ..Tu nous diras tes impressions!!...et j'affectionne particulièrement une ancienne version dirigée par Karl Richter avec des chanteurs de rève: Dietrich Fischer Diskau, Peter Schreier, Julia Hamari; Franz Crass...et l'inoubliable Cléopatre de Tatiana Troyanos, avec sa voix cuivrée de mezzo aux aigus impressionnants d'éclat solaire

joachim a écrit:

Me voici sur la voie d'une réconciliation avec l'opéra baroque

Me voici bien seule ... en la nuit comme dirait l'autre (je ne sais plus qui d'ailleurs !)

Bel Canto a écrit:

joachim a écrit:

Me voici sur la voie d'une réconciliation avec l'opéra baroque

Me voici bien seule ... en la nuit comme dirait l'autre (je ne sais plus qui d'ailleurs !)

Mais non, mais non, ici c'est exceptionnel. Je ne suis pas près de me mettre à Lully

Citation :

Jean
quels sont les chanteurs de ce Xerxes?.

Serse : Carolyn Watkinson (mezzo)
Arsamene : Paul Esswood (contreténor)
Amastre : Ortrun Wenkel (contralto)
Romilda : Barbara Hendricks (soprano)
Atalanta : Anne-Marie Rodde (soprano)
Ariodate : Ulrik Cold (basse)
Elviro : Ulrich Studer (baryton)

La Grande Ecurie et la Chambre du Roy

Jean - Claude Malgoire


Je trouve quand même qu'avec toutes ces voix de femme dans les rôles d'hommes, il y a trop peu de voix masculines.

HS : 'Me voici seule en la nuit' > Les pêcheur de perles de Bizet > je sais, je

joachim a écrit:

Citation :

Jean
quels sont les chanteurs de ce Xerxes?.

Serse : Carolyn Watkinson (mezzo)
Arsamene : Paul Esswood (contreténor)
Amastre : Ortrun Wenkel (contralto)
Romilda : Barbara Hendricks (soprano)
Atalanta : Anne-Marie Rodde (soprano)
Ariodate : Ulrik Cold (basse)
Elviro : Ulrich Studer (baryton)

La Grande Ecurie et la Chambre du Roy

Jean - Claude Malgoire


Je trouve quand même qu'avec toutes ces voix de femme dans les rôles d'hommes, il y a trop peu de voix masculines.

Merci! Belle version avec de très belles voix...surtout (pour moi!) Carolyn Watkinson, qu'à l'époque on pouvait confondre avec un contre ténor (qui aurait une voix exceptionnelle) tellement elle avait peu de vibrato....
Le "Ombra mai fù" doit être génial!!!...un des aria de Haendel parmi les plus "inspiré" et que l'on verrait dans une oeuvre religieuse comme le Messie ou une passion...alors qu'il n'évoque que la douceur de l'ombre d'un platane ! Pour moi un exemple de plus que la musique ne colle pas toujours (souvent?) au texte

Un CD de motets dédiés à Marie, tous pour soprano et orchestre, et tous datant de la jeunesse de Haendel :



Les deux derniers ont une parenté certaine avec la Stabat Mater de Pergolèse. Le Pianto di Maria HWV 234 en particulier, mais il serait en fait d'un dénommé Fernandini...

Un très bel enregistrement!

Un oratorio très peu connu (dont j'ignorais jusqu'au titre) ressuscité chez Naxos :






Nabal est un fait un pasticcio (pastiche) effectué par John Christopher Smith en 1764 entièrement sur de la musique de Haendel (opéras, oratorios, cantates) et créé le 16 mars 1764 au Convent Garden de Londres.

Détails ici :

http://oratoriosbaroques.fr/Haendel/pastiches/Nabal.htm

Bonjours, Bonsoirs,
Je suis en étudiant qui doit faire une biographie de Georg F. Handel
Comme j'ai vue que vous vous y connaissez bien j'aurais voulus savoir quelque style d'opéra qu'il composa (lanque ...)
Merci de votre réponse.

Cordialement

tu as une courte réponse...au debut de ce sujet où dans sa bio il est question de ses opéras...(composés sur des textes italiens)

Haendel a composé un très grands nombres d'opera en Italien dans un style baroque qui précédent les opéras de la périodes classiques...

Il a également composé de très nombreux oratorios dont un certain nombre en Anglais pour satisfaire son public londonien ou à Dublin pour le messie.

Pour ma part, je trouve qu'il a sublimé le genre de l'oratorio religieux ou sur des histoires tirées de la Bible. Je connais moins ses opéras.