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 L’école française d’orgue

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Snoopy
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Date d'inscription : 10/08/2006

MessageSujet: L’école française d’orgue   Lun 4 Déc - 21:40

L’école française d’orgue a connu son apogée aux XVIIe et XVIIIe siècles. C'est aussi (et ce n'est pas un hasard) le moment où la « facture classique française » atteint sa perfection avec des facteurs de génie : Dom Bedos de Celles, les Clicquot, les Lefebvre, etc.

Les compositeurs pour cet instrument sont très nombreux. Si aucun n'a laissé une œuvre écrite comparable à celles de Buxtehude ou de Bach en Allemagne à la même époque — et même en tenant compte des œuvres perdues, leur production collective forme un corpus considérable et de qualité.

En fait, la plupart des compositeurs ont passé plus de temps à improviser qu'à écrire pour la postérité, l'orgue étant à l'origine plus considéré comme instrument utilitaire destiné à accompagner la liturgie que comme instrument d'agrément propre à séduire l'auditoire et à mettre en valeur la virtuosité de l'interprète. Même les plus doués des compositeurs, titulaires de charges ou d'instruments prestigieux comme François Couperin et Louis Marchand, ont laissé peu d'œuvres pour l'orgue. Quant à Rameau, qui fut organiste pendant des dizaines d'années, il n'a rien écrit pour cet instrument.

La plupart de ces artistes sont établis à Paris ou dans de grandes villes de province assez proches : Rouen, Reims, Chartres, Laon, Beauvais... dont les cathédrales possèdent des instruments prestigieux.

Le début de leur carrière est souvent marqué par la publication d'un « premier livre » destiné à attester leur science, et qu'ils pensent de façon certainement sincère faire suivre d'autres ouvrages dans les 8 tons ecclésiastiques. Mais beaucoup d'entre eux s'arrêtent avant d'avoir réalisé ce programme. Il est vrai qu'ils ont, pour la plupart, beaucoup d'autres charges prenantes et peut-être plus gratifiantes auprès du roi et des grands de la Cour. Ainsi, malgré quelques réussites incontestables, peu d'œuvres atteignent les proportions de celles écrites au même moment par les contemporains du nord de l'Allemagne. Font exception, par exemple : le Grand Dialogue du 5e ton de Louis Marchand et les Offertoires sur les Grands Jeux de Nicolas de Grigny et de François Couperin (Messe à l'usage des paroisses).

Pendant cette période, le style évolue d'une polyphonie austère vers un style de plus en plus concertant. Lorsque cette dernière tendance l'emportera, ce sera le signe d'une décadence accélérée qui se prolongera jusqu'à la seconde moitié du XIXe siècle.

Une caractéristique de l’école française est l'attention particulière portée à la registration : les compositeurs l'indiquent souvent de manière extrêmement précise (Couperin : Dialogue sur les trompettes, clairon et tierces du grand clavier et le bourdon avec le larigot du positif).

Ce trait distinctif doit être signalé à une époque où l'on se soucie assez peu du timbre des instruments, et où beaucoup de musiciens écrivent des pièces dont ils précisent qu'elles peuvent se jouer indifféremment « sur le violon, la flûte, le hautbois, la viole, etc. ». Le célèbre gambiste Marin Marais allait même jusqu'à indiquer que ses œuvres pouvaient être jouées à l'orgue, au clavecin, au violon, au dessus de viole, au théorbe, à la guitare, à la flûte traversière, à la flûte à bec et au hautbois ! Il ne faut pourtant pas croire que ces musiciens n'avaient pas d'oreille : il s'agissait d'un argument commercial pour essayer de mieux vendre leurs compositions, à une époque ou l'impression et, surtout, la gravure des pièces partitions était fort coûteuse ; raison pour laquelle beaucoup n'étaient pas éditées et restaient en manuscrits que l'on empruntait et recopiait.

Les compositions (jusque vers 1750) s'organisent en quatre groupes :

les messes
les hymnes
les suites
les noëls.

Sur la fin de la période, les organistes se permettront beaucoup plus de fantaisie (sonates, concertos, etc.), souvent au détriment du caractère de l'instrument.

Le roi nomme pour son service à la Chapelle Royale les interprètes les plus doués, se répartissant la charge par « quartier » c'est-à-dire par trimestre.

Des œuvres disparues ou oubliées

Au XVIIe, peu d'organistes se souciaient de faire éditer leurs œuvres, entreprise coûteuse et probablement difficile à rentabiliser. D'ailleurs, ils composaient généralement pour leurs propres besoins, conservant leurs manuscrits qui circulaient aussi en copies. De nombreuses compositions ont ainsi dû disparaître, quand le seul exemplaire existant se perdait. De nombreux artistes, et des plus prestigieux, n'ont laissé que quelques rares pièces, ou même rien du tout : Étienne Richard, Joseph Chabanceau de la Barre, Jacques Thomelin, Jean-Baptiste Buterne etc.
Ainsi, il n'est pas impossible que l'un des principaux compositeurs de musique religieuse de la période baroque, Marc-Antoine Charpentier ait été oublié à travers les vicissitudes de l'histoire. La redécouverte de son œuvre a commencé en 1953, avec le choix du Te Deum pour l'eurovision. Toute l'œuvre de Marc-Antoine Charpentier a été conservée sous forme de 28 volumes manuscrits, à la Bibliothèque royale, devenue Bibliothèque nationale de France. Cette œuvre comprend en particulier de la musique religieuse écrite à partir de 1680, lorsque Marc-Antoine Charpentier était au service des Jésuites. Seulement la moitié de l'œuvre de Marc-Antoine Charpentier a été enregistrée à l'heure actuelle, et il est possible que la partie non enregistrée soit en grande partie de la musique religieuse pour orgue. Il est certain que Marc-Antoine Charpentier a écrit des œuvres pour orgue (exemples vêpres pour Saint-Louis, messe assumpta est Maria).

Les compositeurs et leurs œuvres

(liste non exhaustive).

Première période : jusqu'en 1660

L’orgue, instrument de la polyphonie.
Jehan Titelouze (v. 1563-1633), chanoine titulaire de l'orgue de la cathédrale de Rouen, est souvent considéré comme le fondateur de l'école française d'orgue

1624 : 12 hymnes avec les fugues et recherches
1626 : 8 Magnificat dans tous les tons ecclésiastiques
Charles Racquet (1598-1664) organiste de Notre-Dame de Paris
avant 1634 : Fantaisie publiée dans l’Harmonie universelle du père Marin Mersenne
Louis Couperin (v. 1626-1661) organiste de l'église parisienne de Saint-Gervais
de 1650 à 1659 : 70 pièces restées en manuscrit, dont 45 redécouvertes en 1957
François Roberday (1624-1680)
1660 : 12 fugues et caprices
Jean-Henri d'Anglebert (1635-1691)
œuvres de jeunesse publiées en 1689 (quatuor et 5 fugues)

Deuxième période, de 1660 à 1700

Nouvelles formes et nouveau style.
Jacques Boyvin (v. 1650-1706), parisien établi à Rouen ou il est titulaire à la cathédrale
1689-1690 - 1er livre : suites de pièces dans tous les tons
1700 - 2e livre : suites de pièces dans tous les tons
Lambert Chaumont (v. 1640-1712), prêtre à Huy (Wallonie)
1695 - Un livre : 111 pièces dans tous les tons
Gaspard Corrette (v. 1670- avant 1733), organiste à Rouen
1703 - Messe du 8e ton
François Couperin (1668-1733) organiste de l'église Saint-Gervais à Paris
1690 - 1er livre : Messe à l'usage des paroisses et Messe à l'usage des couvents)
Nicolas de Grigny (1672-1703) (actif à Saint-Denis et Reims)
1699 - 1er livre : 1 messe et 5 hymnes
Pierre Du Mage (1674-1751) (actif à Laon et Saint-Quentin)
1708 - 1er livre : suite du 1er ton (8 pièces)
Nicolas Gigault (1627-1707)
1683 : 20 noëls variés
1685 : 180 pièces dans tous les tons ecclésiastiques (messes, hymnes, pièces diverses)
Jean-Adam Guilain (v. 1675(?)-après 1739)
1706 : 4 Magnificat
Gilles Jullien (1650 ou 1653-1703) organiste de la cathédrale de Chartres
1687 - 1er livre : suites de pièces dans tous les tons
Nicolas-Antoine Lebègue (1631-1702) titulaire de l'église parisienne de Saint-Merry
1676 - 1er livre : 8 suites dans les 8 tons ecclésiastiques
1678 - 2e livre : 1 messe et versets de Magnificat dans les 8 tons ecclésiastiques
1685 - 3e livre : 10 Offertoires, 4 symphonies, 9 noëls variés, Les Cloches, 8 Élévations.
Louis Marchand (1669-1732)
Pièces éparses - certaines datables de 1696 et 1700 - éditées après 1740.
Guillaume-Gabriel Nivers (1632-1714)
1665 - 1er livre : 100 pièces dans tous les tons
1667 - 2e livre : 1 messe et les hymnes de l'Église
1675 - 3e livre : suites de pièces dans tous les tons
André Raison (v. 1640-1719)
1688 - 1er livre : 5 messes (1er, 2e, 3e, 6e, 8e tons) et une Offerte d'action de grâces du 5e ton
1714 - 2e livre : pièces diverses et 18 noëls.

Troisième période : le XVIIIe siècle

L'orgue, instrument de concert.
Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749)
1710 - 1er livre : 2 suites dans les 2 premiers tons
Michel Corrette (1707-1795)
1728 - 1er livre : 4 suites dans les 4 premiers tons
1750 - 2e livre : 4 suites dans les 4 derniers tons
1753 - 4 suites de noëls variés
1756 - 3e livre : Messes, hymnes, pièces diverses
1756 - 6 concertos pour orgue
1764 - 12 offertoires
pièces diverses
François Dagincour ou d'Agincourt (1684-1758)
environ 45 pièces restées en manuscrit
Jean-François Dandrieu (1682-1738)
1729 - 45 noëls variés (certains peut-être de Pierre Dandrieu)
1739 (publication posthume) - 6 suites (chacune avec Offertoire, Magnificat et pièces diverses)
Louis-Claude Daquin (1694-1772)
1757 - 12 noëls variés
Louis-Antoine Dornel (1685-1765)
1756 - Livre comprenant 3 Magnificat, 1 noël varié, une dizaine de pièces diverses

L'orgue au temps de la Révolution

Claude Balbastre (1724-1799)
1770 - 4 suites de noëls variés, redites de Daquin
Jean-Baptiste Nôtre (1732-1807)
Huit suites pour orgue
Jean-Jacques Beauvarlet-Charpentier (1734-1793)
12 journaux d'orgue, 1 livre de noëls, soit le corpus le plus vaste pour l'orgue français du XVIIIe siècle, à mettre en relation avec les instruments de Clicquot, Isnard...
Guillaume Lasceux (1740-1831)
1772 - Journal de pièces d'orgue contenant messes, Magnificat et noëls
1782 - Nouveau Journal
1809 - Essai (manuscrit) théorique et pratique, comportant 133 pages d'exemples musicaux
1819 - Annuaire de l'organiste
1820 - 12 fugues
Nicolas Séjan (1745-1819)
Fugues
Josse-François-Joseph Benaut (vers 1743-1794)

Les derniers organistes du XVIIIe siècle s'amusent à imiter la tempête, le tonnerre et se forcent à entonner les air militaires ou révolutionnaires à la mode (Ah, ça ira !', la Marseillaise, le Chant du départ, etc.), pour prouver leur très opportun ralliement au nouveau pouvoir - ce qui ne les empêche d'ailleurs pas de perdre leurs subsides.

Pendant toute cette période, les métiers d'organiste et de claveciniste étaient alors les mêmes et exercés par les mêmes artistes. Un grand nombre d'entre eux ont donc aussi participé au rayonnement de l'École française de clavecin. Les deux instruments suivent donc une évolution assez comparable pendant toute la période « baroque ». La période révolutionnaire est le signal de la disparition du clavecin et d'un cantonnement prolongé de l'orgue dans le domaine de l'accompagnement liturgique, peu adapté qu'il est à l'esthétique romantique.

Renaissance à la fin du XIXe siècle

Tous les musicologues le reconnaissent sans peine : le début du XIXe constitue pour l'orgue, en France, une véritable traversée du désert.
C'est le renouveau de sa facture, avec Aristide Cavaillé-Coll, et de sa littérature, avec César Franck ainsi que la nouvelle génération d'organistes qui lui succède, qui lui redonneront un nouveau prestige.

Les tendances qui s'expriment à la fin du XIXe siècle font ressortir deux courants, qui ne s'excluent d'ailleurs pas l'un l'autre : le courant « liturgique » et le courant « symphonique ». Les grands noms sont Camille Saint-Saëns, Charles-Marie Widor, Alexandre Guilmant, Eugène Gigout et, un peu à part, Louis James Alfred Lefébure-Wely, nés dans les années 1830-1840. Tous instrumentistes de talent, improvisateurs et compositeurs, ils furent aussi des professeurs à l'origine d'une longue lignée de disciples directs et indirects devenus célèbres à leur tour.

Ce sont précisément les héritiers de ce mouvement symphoniste qui vont consolider la réputation de l'école d'orgue française et l'enrichir en y imprimant la marque à la fois du néo-classicisme et du néo-symphonisme et en y dressant d'incontournables monuments dans l'histoire de l'orgue, non seulement française mais aussi internationale.

Les pionniers de ce renouveau ont pour nom Louis Vierne, Marcel Dupré, Charles Tournemire, rapidement suivis par Jehan Alain, Olivier Messiaen, Jean Langlais.
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ysov

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MessageSujet: Re: L’école française d’orgue   Dim 18 Sep - 23:50

L’école française d’orgue a connu son apogée aux XVIIe et XVIIIe siècles. C'est aussi (et ce n'est pas un hasard) le moment où la « facture classique française » atteint sa perfection avec des facteurs de génie : Dom Bedos de Celles, les Clicquot, les Lefebvre, etc.

Les compositeurs pour cet instrument sont très nombreux. Si aucun n'a laissé une œuvre écrite comparable à celles de Buxtehude ou de Bach en Allemagne à la même époque — et même en tenant compte des œuvres perdues, leur production collective forme un corpus considérable et de qualité.

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Cette période fut la gloire française, mais devait un jour s'écrouler, car trop le résultat d'une volonté initiale de tout contrôler, via le surintendant de la musique pour toute la France, c'est-à-dire Jean-Baptiste Lully en totale osmose au concept de ''Roi Soleil'' en Louis XIV. Si par la suite, dès la seconde moitié du XVIIIe siècle une ''décadence'' apparu, culminant après la Révolution, elle doit être strictement en fonction du rejet de toutes connotations à l'ancien régime, la monarchie. Cependant l'école française d'orgue reprit ses lettres de noblesse dès la seconde moitié du XIXe siècle, avec César Franck et Boely dans une certaine mesure.

En matière de facture d'orgue, des facteurs furent géniaux, mais dans leur enclavement, contrairement à l'Allemagne qui grâce à elle, le véritable berceau du Romantisme, la France aura su s'ouvrir à temps, à cette synthèse s'inculquant des nouveautés d'outre-Rhin en matière de style musical et de facture d'orgue, incluant même l'Espagne avec Cavaillé-Coll.
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