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 La tragédie lyrique

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Snoopy
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MessageSujet: La tragédie lyrique   Ven 1 Déc - 22:32

La tragédie lyrique (ou tragédie en musique) est un genre musical spécifiquement français, en usage au cours des XVIIe et XVIIIe siècles.

Le terme d'opéra est inapproprié pour désigner ce genre dont le créateur, Jean-Baptiste Lully, a précisément voulu se démarquer de l'opéra italien alors en vogue dans le reste de l'Europe, en dépit (ou à cause ?) de ses propres origines italiennes. La tragédie en musique est l'aboutissement d'une fusion des éléments du ballet de cour, de la pastorale, de la « pièce à machines » et de la comédie et tragédie-ballet. Ses créateurs — Lully et Quinault — ambitionnaient d'en faire un genre aussi prestigieux que la tragédie classique de Corneille et Racine : à l'exemple de cette dernière, la tragédie comporte cinq actes.

L'opéra italien (en trois actes) tend à mettre en valeur la musique, et surtout le chant soliste (le « bel canto ») alors que la tragédie lyrique est conçue comme un spectacle complet qui veut mettre sur un pied d'égalité l'ensemble de ses composantes : le texte (en vers), les décors, les costumes, la musique, la danse, les « machines », les lumières, etc.

L'intrigue de la tragédie lyrique fait appel le plus souvent à la mythologie et à la légende (surtout gréco-latines, mais on exploite aussi les poèmes épiques de la Renaissance dans la veine du Roland furieux, de la Jérusalem délivrée etc). Les amours malheureux ou contrariés sont le fonds de commerce habituel des librettistes. Le « merveilleux » est un élément fondamental, permettant, au plus grand bénéfice du spectacle sinon de la vraisemblance, de multiplier les effets de machineries pour mettre en scène dieux et héros, monstres et phénomènes naturels (descente des cieux de Jupiter, chute de Phaéton, descente aux Enfers, tremblements de terre, etc.). Ceci la rapproche de l'opéra italien contemporain ; mais à la différence de ce dernier, l'intrigue se doit également de réserver une large place à la danse, par des scènes de fêtes et de réjouissances disposées à propos.

La tragédie lyrique comprend généralement :

une ouverture instrumentale solennelle

un prologue introduisant l'action par une allusion allégorique aux mérites et hauts faits du souverain : ce prologue a la même structure que les actes principaux ; il disparaît dans les dernières œuvres de Rameau
cinq actes mêlant airs solistes, chœurs, récitatifs et intermèdes instrumentaux avec danses. Ceci la distingue encore de l'opéra italien, généralement en trois actes.

un air instrumental conclusif, chaconne ou passacaille ou plusieurs courtes danses, enchaînées l'une après l'autre.

Dans quelques œuvres, une passacaille de grandes proportions est insérée dans l'un des actes, en fonction des possibililtés du livret. C'est la cas de la passacaille d'Armide (Lully), considérée en son temps comme le chef-d'œuvre du genre avec son extraordinaire succession de variations instrumentales ou chorales.

La musique vocale de la tragédie en musique diffère profondément de celle de l'opéra italien contemporain :

importance donnée aux chœurs, constitués par les personnages secondaires

relative rareté des airs de solistes, qui font la part beaucoup plus réduite à la virtuosité et aux effets : le texte doit être compris par le spectateur
récitatif plus chantant.

En effet la prosodie de la langue française amène le récitatif à se distinguer du « recitativo secco » presque parlé de l'opéra italien. La mélodie est plus marquée, donnant à la tragédie lyrique une certaine continuité dont on a dit qu'elle préfigure la mélodie continue de l'opéra wagnérien.

Les principaux interprètes se devaient de savoir chanter et danser.

Après Cadmus et Hermione en 1673, Lully compose une tragédie lyrique chaque année, jusqu'à sa mort (il laisse Achille et Polyxène inachevée).
Le genre a la faveur du roi et, après la disparition du Surintendant, celle de nombreux compositeurs à la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe.

Il reste néanmoins exclusivement français même si certains de ses composants ont trouvé écho à l'étranger — et notamment la fameuse « ouverture à la française » adoptée par Purcell, Haendel, Bach et d'autres.
La mort de Louis XIV tend à rendre le genre un peu caduc : la Régence voit fleurir des formes plus enjouées, moins solennelles, moins empesées : opéra-ballet, pastorales…

Elle est déjà surannée lorsque Rameau, génie tardif et solitaire, lui redonne du lustre alors que se prépare la confrontation avec l'opéra italien dont la Querelle des Bouffons sera la manifestation tangible. La mode est à plus de simplicité, de naturel. La qualité exceptionnelle de la musique composée par Rameau ne peut empêcher la tragédie lyrique de tomber en désuétude, même si son dernier ouvrage, Les Boréades, en est aux répétitions lorsque survient, en septembre 1764, la mort du grand compositeur. Ce chant du cygne ne sera finalement pas représenté et la tragédie en musique, spectacle complet et forme la plus achevée et la plus symbolique de la musique française, devient simplement un sujet d'étude pour les historiens de la musique, disparaissant du répertoire pour deux siècles sans que quiconque puisse prévoir qu'elle sorte un jour de ce purgatoire.

Dans une histoire de la musique éditée en 1969 et réimprimée en 1985, Lucien Rebatet, prophète mal inspiré, écrit :

« Quelle est réellement la valeur musicale de cette tragédie lullyste ? Nous ne pouvons guère la juger que sur lecture, ou sur des restitutions mentales à partir des fragments connus. Elle n'a plus guère de chances de reparaître au répertoire dont elle est sortie depuis si longtemps, et on ne l'a honorée en France d'aucune édition phonographique, comme les Anglais l'ont fait pour des ouvrages de Purcell dont la représentation scénique est non moins impossible ».

Or, depuis les années 1970, non seulement certaines de ces œuvres ont été présentées en concert, enregistrées, représentées à la faveur du mouvement pour la musique ancienne, mais elles rencontrent un franc succès. Les cinq tragédies de Rameau ont été enregistrées (sur CD) une ou plusieurs fois. Et sept parmi celles de Lully, assurément plus stéréotypées, l'ont été également. Il en est de même pour d'autres compositeurs (Leclair, Charpentier, Mouret).
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