Forum sur la musique classique
 
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 Stjepan SULEK (1914-1986)

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joachim
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MessageSujet: Stjepan SULEK (1914-1986)   Sam 21 Mar - 19:41

Stjepan Šulek (né le 5 août 1914 - décédé à Zagreb le 16 janvier 1986 (à 71 ans)) était un compositeur et chef d'orchestre croate.

Né à Zagreb en 1914, Šulek commença très jeune ses études musicales avec le piano, le violon et la composition musicale. En 1936, il obtint son diplôme de l'Académie de musique de Zagreb. Jusqu'en 1952, Šulek donna divers récitals comme soliste au violon. De 1936 à 1938, il fut également premier violon du quatuor à cordes de Zagreb. Il fut également membre du trio Maček-Šulek-Janigro de 1939 à 1945. Šulek commença à enseigner le violon au Conservatoire de Zagreb en 1939, la composition à partir de 1948 et l'orchestration en 1953.

Šulek devint membre de l'Académie croate des arts et sciences en 1948 et membre officiel et secrétaire du Département de musique en 1954. De 1958 à 1964, il dirigea l'orchestre de chambre et l'orchestre symphonique de la radio-télévision de Zagreb.

Il mourut à Zagreb en 1986.

Šulek occupe une place essentielle dans l'histoire de la musique croate. Il met l'accent sur la qualité de la forme, la densité du contenu, la richesse de l'orchestration, la compréhension des modèles classiques. La musique de Šulek est foncièrement tonale, bien qu'affectionnant les glissements chromatiques qui contribuent à la rendre instantanément reconnaissable et ne conservant pas toujours l'unité de tonalité classique. Paradoxalement peut-être, ce traditionalisme va à l'encontre de l'idéologie officielle basée sur le "réalisme socialiste", en ce qu'il refuse toute démagogie simpliste et ne s'inspire absolument pas du folklore national. D'une certaine manière, il semble même évoluer à contre-courant de l'Histoire dans sa dernière période, les références à Bruckner, Richard Strauss, P.I.Tchaïkovsky s'y faisant de plus en plus explicites, par exemple dans la symphonie no 8.


Œuvres

Opéras et ballets

Koriolan (Coriolan, 1953-7)
Oluja (La Tempête, 1969)
De Veritate, ballet (1977)


Symphonies

Symphonie nº 1 en la mineur (1942-4)
Symphonie nº 2 en ré majeur "Eroica" (1944-6)
Symphonie nº 3 en mi mineur (1945-8)
Symphonie nº 4 (1953-4)
Symphonie nº 5 (1964)
Symphonie nº 6 (1966)
Symphonie nº 7 (1979)
Symphonie nº 8 en fa majeur (1981)


Concertos

Concerto pour piano nº 1 (1948-9)
Concerto pour piano nº 2 (1952)
Concerto pour piano nº 3 (1970)
Concerto pour violoncelle (1949)
Concerto pour violon (1951)
Concerto pour basson (1958)
Concerto pour alto (1959)
Concerto pour clarinette (1967)
Concerto pour cor (1972)
Concerto pour orgue "Memento" (1974)
Concertos "classiques" pour orchestre[modifier | modifier le code]
Concerto classique nº 1 pour cordes (1944)
Concerto classique nº 2 pour cordes "à la liberté de conscience et d'opinion" (1952)
Concerto classique nº 3 pour cordes (1957)
Concerto classique nº 4 pour orchestre (1983)


Autres œuvres pour orchestre

Deux interludes, d'après l'opéra "Coriolan" (1957)
Scientiae et arti, prologue solennel (1966)
Epitaf jednoj izgubljenoj iluziji (Epitaphe pour une illusion perdue, 1971)
Runke (1972)


Piano

Trois préludes (1942)
Sonate pour piano nº 1 (1947)
Muzika za mališane (Musique pour les enfants, 1946)
Malo pa ništa (Presque rien, 1971)
S.O.S. : trois études de concert (1971)
Sonate pour piano nº 2 (1978)
Sonate pour piano nº 3 (1980)


Musique de chambre

Sextuor (1957)
Sonate pour violon et piano (1972)
Sonate pour trombone et piano "Vox Gabrieli" (1973)
Sonate pour violoncelle et piano (1975)
Trois études pour violon et piano (1979)
Sonate pour trompette et piano (1982)
Triptih, Dona nobis pacem... (triptyque pour orgue, 1982)
Tri trubadurske (Trois pièces de troubadour, pour guitare : Mélancolie- Sonnet - Célébration, 1983)
Cycle de cinq quatuors à cordes "Moje djetinjstvo" (Mon enfance, 1984-5)


Musique chorale

Zadjni Adam (Le dernier Adam, cantate, 1964)
Bašćanska ploča (La pierre [tablette] de Baška, choeur a cappella, 1980)


Cycles de mélodies

Pjesma mrtvog pjesnika (Chant du poète mort, 1970)
Strah (Peur, 1975)




https://www.youtube.com/watch?v=XSfLeMUw0zM


Dernière édition par joachim le Dim 3 Avr - 9:12, édité 1 fois
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joachim
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MessageSujet: Re: Stjepan SULEK (1914-1986)   Ven 25 Mar - 11:19

La première symphonie de 1942/44 (lien ci-dessus) ne m'avait pas particulièrement emballé, mais cette huitième et dernière de 1981, avec une certaine influence de Chostakovitch, me semble sensationnelle ; je l'ai écoutée deux fois à la suite !



https://www.youtube.com/watch?v=DNvdPJx-Fws
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JosefK

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MessageSujet: Re: Stjepan SULEK (1914-1986)   Dim 18 Fév - 13:37

Chacun a vécu, un jour ou l’autre, cette troublante expérience du déjà-vu, ou plutôt - mieux (pire?) encore - du déjà-vécu, autrement dit, ces lieux, ces personnes, ces situations qu’on ne connaissait pas, qu’on n’avait certainement pu connaître auparavant mais qui, semblant renvoyer à quelque chose d’antérieur, de déjà connu, de déjà éprouvé, n’en sont pas moins perçues comme un souvenir.
Loin des fariboles sur la prémonition et autres puissances de l’esprit, on est désormais en mesure de donner une explication un tant soit peu scientifique de ces phénomènes, comme toujours, mais ce n’est évidemment pas l’objet de ma réponse, si passionnante la chose soit-elle.

Car si j’en parle, c’est parce qu’ayant enfin entrepris de me plonger plus sérieusement et systématiquement dans les huit Symphonies de Sulek, qui ont assez récemment fait l’objet d’une intégrale qu’on peut faire venir de Zagreb pour à peine plus de 40 euros (ou, à défaut, qu’on peut écouter sur YouTube), je ne peux m’empêcher de penser à ces zones d’ombre de la mémoire.

Voilà en effet, peut-être en raison de son activité parallèle de chef d’orchestre, un compositeur de réminiscences et références – mais pas seulement, bien sûr, j’y reviendrai – et qui, consciemment ou non, fait sursauter l’auditeur à moult reprises, tant le modèle est proche – si l’on pouvait parler de "modèle", ce qui ne me paraît être ici ni l’objectif, ni même simplement l’objet.
Ainsi de l’introduction lente de la Quatrième (1954) qui, sur une note obstinément répétée à la timbale autour de laquelle s’entrelacent cordes et bois, ne peut pas ne pas faire penser au début de la Première de Brahms. La Cinquième (1964) n’est pas en reste, avec, au détour de son deuxième mouvement, une étrange apparition de la Troisième de Brahms.
Ainsi du troisième mouvement de la Sixième (1966), qui, après avoir fortement évoqué l’Adagio de la Septième de Bruckner, s’oriente vers la répétition lancinante des quatre notes, dans la même tonalité de si bémol mineur, qui scandent la séparation de Roméo et Juliette dans le ballet de Prokofiev. Quant au Trio du Scherzo de la Huitième (1981), il est exactement homothétique, dans son instrumentation comme dans sa thématique (et sa légèreté aérienne contrastant avec la terreur du Scherzo), de celui de la Neuvième de Bruckner.
Ainsi de la "quasi Marcia trionfale" de la Deuxième "Héroïque" (1946), dont le caractère obsessionnel et délibérément simpliste, pour ne pas dire imbécile, n’a rien à envier au premier mouvement de la Septième "Leningrad" de Chostakovitch (ou peut-être aussi, dans l’esprit, à la première partie du finale de la Troisième "Liturgique" d’Honegger – mais elle n’était pas encore créée lorsque Sulek écrivait cette musique). Est-ce le sous-titre? Toujours est-il que le début de l’Adagio n’est pas sans rappeler celui de la "Marche funèbre" de l’Héroïque de Beethoven.
Ainsi du premier mouvement de la Troisième (1946) qui, dans la même tonalité de mi mineur, fait écho au rythme pointé du premier mouvement de la Septième de Mahler.

Références et réminiscences, et non pas citations (ou encore moins de plagiat, évidemment), comme dans la dernière symphonie de Chostakovitch, où les musiques, un peu comme autant de clins d’œil, demeurent des objets extérieurs. Au contraire, chez Sulek, même si ce n’est pas, à proprement parler, d’appropriation qu’il est question, le matériau et le style «empruntés» font partie intrinsèque du langage, de la pensée, de l’expression.

Mais s’arrêter à cette dimension, même si c’est celle qui frappe sans doute d’emblée le plus, constituerait une injustice et, plus encore, une erreur. Les influences sont, comme on l’a vu, beaucoup trop diverses pour que, à la différence de certains, on puisse reprocher à Sulek de refaire seulement du Brahms, seulement du Bruckner et seulement du Prokofiev. Et comme le tout est supérieur à la sommes des parties, on ne pourrait même pas dire qu’il se contente d’un croisement improbable des trois (et des autres, car il y en d’autres, certes de façon plus diffuse et moins fréquente mais pas moins prégnante, à commencer par Mahler et Chostakovitch, mais aussi Wagner, Tchaïkovski, Moussorgski, (Richard) Strauss, Scriabine, Szymanowski, le premier Stravinski, Sibelius, Nielsen, Martinu…).

Et puis, même en en restant au premier degré, il y a une orchestration luxuriante, une diversité de coloris et d’atmosphères, un sens dramatique qui ne peuvent laisser indifférent. De ce point de vue, l’impact de la Sixième est sans doute le plus immédiat – il y a une atmosphère fantastique comme dans la Sixième de Martinu – mais les Septième et Huitième séduisent aussi par leur mystérieuse transparence et leurs extases apaisées – peut-être, telle la Quinzième de Chostakovitch, comme un adieu en forme de point d’interrogation – tandis que la Cinquième ne me paraît pas m’avoir livré tous ses secrets.

Ensuite, il faut prendre de la hauteur et tenter de tirer des enseignements plus généraux de ce cycle dont la composition s’étale sur près de quarante ans. A cette aune, les éléments de continuité sont frappants: comme chez Brahms, Bruckner, Mahler, Chostakovitch, Martinu et tant d’autres géants de la symphonie, tous les ingrédients se trouvent déjà dans la Première (1944). Il serait évidemment absurde de prétendre que rien ne change ensuite, mais la quasi-totalité de ce qui fait l’univers de Sulek – richesse du matériau instrumental, romantisme éperdu, éclectisme stylistique, prédilection pour l’écriture fuguée, chorals de cuivres, chants d’oiseaux – est en place.
Cela étant, un peu comme chez Mahler (quoique sur une période beaucoup plus concentrée), trois groupes ressortent assez clairement, séparés respectivement de dix ans et treize ans: les quatre premières (1944-1954), puis les Cinquième et Sixième (1964-1966), et, enfin les Septième et Huitième (1979-1981).
On ne pourra pas dire que c’est la forme qui évolue, les mouvements étant tantôt au nombre de trois, tantôt au nombre de quatre. Nul fétichisme néoclassique, par conséquent, un mouvement pouvant durer tantôt 20 minutes (premier de la Huitième), tantôt moins de 2 minutes (finale de la Sixième). Et s’ils adoptent volontiers, qu’il s’agisse d’un premier mouvement ou d’un finale, la forme sonate, celle-ci est souvent distordue par l’apparition d’un troisième thème ou, de façon encore plus originale, par le déplacement du développement après la récapitulation. Bref, une grande liberté formelle, mais ce n’est pas l’anarchie pour autant: les motifs entretiennent des liens d’un mouvement à l’autre et l’ensemble tient aussi par son agencement dramatique.

De façon non moins incontestable, en revanche, la durée est croissante: en moyenne, les quatre premières tiennent en moins de 32 minutes, les deux suivantes en 39 minutes, et les deux dernières en 48 minutes. Mais la Huitième (51 minutes) n’est pas trop longue, ou en tout cas, ne paraît pas plus longue que les 27 minutes de la Troisième: Sulek maîtrise trop les lentes progressions et les effets de surprise pour laisser l’ennui de s’installer.
Sans qu’on puisse affirmer qu’il va de pair avec cette durée croissante, l’élargissement de l’instrumentarium est perceptible, notamment du côté des percussions, qui se diversifient à partir de la Cinquième (1963), mais c’est en même temps qu’une certaine décantation, une simplification du langage, un refus croissant des modes et un enracinement dans un profond passé tonal.

Au-delà de ces considérations sur la manière dont est faite cette musique, de quoi veut-elle nous parler, de quoi nous parle-t-elle?
On percevra sans doute le bruit et la fureur des événements historiques, mais il me semble que cette dimension s’estompe au fur et à mesure qu’on avance dans le corpus, qui donne l’impression de se concentrer sur des préoccupations plus intimes, en somme vers la "musique pure", aussi surprenante cette expression assez convenue puisse-t-elle paraître pour qualifier une œuvre dont l’éclectisme forme l’une des dimensions les plus évidentes. Et cette musique n’a sans doute pas eu à souffrir autant que d’autres des considérations esthético-politiques d’ordre interne – il est vrai dans un pays demeuré relativement à la marge du bloc de l’Est.

Après avoir joué au jeu des références et réminiscences, on peut aussi tenter celui des affinités: le romantisme inconsolable de Furtwängler, la distance amusée de von Einem ou l’humour grinçant d’Arnold ne sont pas hors sujet, mais Sulek est davantage dans le siècle que le premier, moins pince-sans-rire que le deuxième et pratique moins l’understatement que le troisième. Et il ne nous livre lui-même qu’assez peu d’indices: ils sont à trouver dans un sous-titre – "Héroïque" pour la Deuxième et "Desperans pacem, spero" pour la Quatrième, mais encore faut-il savoir s’il s’agit de la seule dimension guerrière de l’héroïsme et de la paix –, dans des dédicaces – "A mon épouse" pour la Troisième, "A mon plus cher ami, mon Nevenka" pour la Septième, "A tous les hommes de bonne volonté" pour la Huitième (voilà qui vaut bien la dédicace de l’ultime Neuvième de Bruckner "au bon Dieu") – et un commentaire assez détaillé pour la seule Septième, qui explicite la dédicace, autour d’une expression tirée d’une lettre de son épouse ("Il fallait qu’il en fût comme de notre merle – chanter quand c’est le moment de chanter, mourir quand c’est le moment de mourir.")

Derrière la fausse évidence du propos, derrière les proclamations assurées, derrière les excès en tout genre, il y a donc un arrière-plan historique, politique, personnel et métaphysique – du moins au plus important, à mon sens. Car il y a comme une nostalgie (anticipée) de la vie, de ses joies comme de ses angoisses. Certes, la plupart des symphonies décrivent un chemin depuis les ténèbres jusque vers la lumière, mais une lumière qui n’est pas vraiment éclatante pour autant, tant Sulek a tôt fait de perturber l’apothéose par un dernier rictus – les conclusions de la Sixième et de la Huitième l’illustrent presque de façon caricaturale. Même si l’impression s’estompe sans doute au fur et à mesure des différents jalons du cycle, la part de cauchemar l’emporte sur le rêve proprement dit. Ce n’est donc ici ni le pessimisme noir de certains (Pettersson), ni l’optimisme (forcé ou non) d’autres, et, davantage que l’ambiguïté, qualificatif qui conviendrait mieux à Arnold ou même von Einem, il me semble que ce qui définit le mieux cette musique est la manière dont elle assume ses contradictions, miroir de ce que la vie apporte aussi de contradictions. Avec Sulek, ce n’est pas blanc ou noir, mais ce n’est pas non plus le 3ni blanc, ni noir", c’est l’exacerbation de la coexistence, du contraste, souvent saisissants, entre les deux.

Mahler, s’entretenant avec Sibelius, avait eu cette célèbre exclamation: "La symphonie doit être comme le monde. Elle doit tout embrasser!". La symphonie, chez Sulek, n’est pas moins ambitieuse, en ce qu’elle entend embrasser la vie, poser – comme Ives – des questions sans forcément y répondre. Ce n’est pas rien.
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joachim
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MessageSujet: Re: Stjepan SULEK (1914-1986)   Dim 18 Fév - 20:01

Voici des très intéressants commentaires dont il faut te remercier, JosephK Mains Intéressante aussi ta présentation sur le "déjà vu"...
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MessageSujet: Re: Stjepan SULEK (1914-1986)   

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